翟惠洸，化學系出身，卻不務本業，琴藝出色，移居温哥華後，以授琴為業。返港後，閒雲野鶴，遊戲人間，閒來作曲編曲，觀畫賞花，不亦樂乎！雖已知乎天命，正步入耳順之年，榮升家姑，仍懷赤子之心，以之賞樂觀畫，偶有所得，化之而為文，見其真性情。余特闢此頁，登其近作，以供同好。（2007年4月21日，吳榮欽記）

目錄

１、我與欽兄

感謝欽公兄在他的博客園地闢一小欄，讓我遨遊四海，天馬行空。
與欽公兄相交四十載，他和夫人沙大姐都與我親如手足。回想當年，咱們這羣江湖俠士，風華正茂，正是書生意氣，狂傲洒脫。欽公更是多才多藝，能文能武。我與他都有股激揚的狂氣，一起玩音樂，互相接招與發功，不亦樂乎。
欽公性真，對人熱情洋溢，在台上揮動指揮棒，魅力非凡；在台下喜聯羣結黨，大飲大嚼，笑傲江湖，惹人注目。所謂樹大招風，才多惹忌，我就聽到一些風言風語，這段時間，剛巧我與他泡在一起弄樂編曲，晚晚與他窩在紅磡通宵達旦地搞我們的鋼琴與樂隊的協奏曲，這些風言風語，在事實之前不攻自破。
欽公從小玩國樂，年少時拿到校際音樂節公開組二胡獨奏冠軍。我則自小浸淫於西洋音樂，學習的課程與演出的曲目，皆為巴哈、莫扎特、貝多芬、德彪西之作。對於中樂雖稍有涉獵，但只局限於欣賞的層面，沒有實際的經驗，更遑論掌握其神韻。生平第一次參予中樂演出，乃與欽公合奏二胡鋼琴協奏曲《三門峽暢想曲》。記得有次跑到欽兄京華道那樸實的小房練習，彈至「優美的慢板」第三樂章，欽兄突然大聲咆哮；「有冇搞錯，咁鬼生硬！」此後經過無數次練習，在他嘻笑怒駡的帶引下，我對中樂各類樂曲的風格與感情，漸漸進入了情況。猶記得與他在台上演完了《三門峽暢想曲》，次日樂評人金鍵在報上為文贊揚。在演繹中樂的藝術上，欽兄實為我的啟航人，功不可歿。
欽公有很強的親和力，他經常把身邊一大羣音樂工作者組織起來，與我們一起演出。我也因此常有機會向這些音樂兄長前輩偷師學藝。其中印象最深的便是蕭聲老師，蕭聲乃中央音樂學院聲樂畢業生，因政治背景不够紅，文革後流落香江，在一間中學任教，欽兄原是他班上的學生，師生倆欣賞彼此在音樂方面的造詣，結成忘年交。蕭聲的樂感很強，為人誠懇，可惜生不逄時，後來的際遇十分坎坷。蕭老師年齡雖然比我們大一截，但卻亳無架子，與我們混在一起，研習音樂，天南地北，無所不談。他宏亮美妙的歌聲，迄今仍在我的耳邊廻響。
欽公搞音樂頗有魄力。有一天，他對我說：「我們要合力把揚琴協奏《延河》改編為鋼琴與民族管弦樂協奏曲，你編寫鋼琴部分，我編寫樂隊總譜。」我遟疑地答道：「我行嗎？」我也記不起他怎樣反應了，反正是首領下的命令，我亦無力反抗。那時我雖積累了些少編曲的經驗，但要編寫一部如此大型的樂曲，心中真的忐忑不安，但還是硬著頭皮膽粗粗地幹下去，二人花了近三個月，晚晚通宵達旦一起編寫，竟然把全曲編了出來。三十多年前，未有個人電腦，更莫論入譜軟件。這厚厚的樂譜，是我們二人用手把音符一粒一粒地寫出來的。欽公更偉大地把我寫的鋼琴譜抄到樂隊的總譜上，又再寫各樂器的分譜。現在聽著這部作品公演時的錄音帶，細味回首，這個鋼琴版的《延河》，在藝術上未免有點粗糙而未盡成熟，但背後付出的心血和汗水，足以令我們無限珍惜。現在這份欽兄手抄原裝總譜，鎖在我的保險箱內，日後有暇，定要把它弄出電腦譜以作留念。
我與欽兄在舞台上合作的次數多至記不起來了，之後又共同負責組織了第一屆學聯中國周的開幕音樂會。之後，便各自走上人生的另一階段，挑起家庭及養兒育女的重擔。最後一次同台演出，應是八六年我移民温哥華前夕。
欽公與我年青時皆喜熱鬧、愛風頭，但中年後則不約而同地嚮往陶淵明與世無爭的田園生活。我們分別移民到了北美，享受著寕靜的生活。數年前我因家事返港居住，幾經掙扎，始在這片繁囂鬧巿中尋回心靈的淨土。欽兄每年因公回港，總會找我敘舊閒話家常。歲月並無把我們的棱角磨圓，我們仍是保持著當年的赤子之心，指斥方遒，樂也融融。
去年十月中旬與欽兄在香港見面後，到了十二月某天，忽然心血來潮，心想已數月未與欽兄及沙大姐聯絡，於是便向他們發了一封電郵問好。怎知次晨起床閱他的覆電，令我驚愕不已。原來他倆正到了温哥華，協助沙的三姐處理姐夫黃金倖的喪事。欽兄在其《懷念黃金倖》文中說他有些死黨，乃黃的學生，我就是其中一名。黃博士教我們三年級的化學課，他是一名非常盡責與關心學生的導師。九七年欽兄到温哥華，還帶我到北温去探望他。Dr. Wong以六十五歲黃金之年，遽然辭世，實在令人惋惜。我常想，冥冥中自有定數，要是那天我沒有向欽兄和阿沙發電郵，我們這羣Dr. Wong的學子，能趕得及在他的喪禮致上哀悼嗎？
套句老話，光陰似箭，日月如梭，四十年前滿身朝氣的年青人，現在正向老年邁進。欽兄阿沙，以及我與老伴，都在享受著目前的寕靜與和諧。生活本來就可以很簡單，不用營營役役，庸人自擾。青山綠水，清茶淡飯，足以成為快樂的泉源。拜高科技所 ，如今，昔日老友又可在網上交流，不分時間、不分地點，把我們心中的激情，化為文字，得以抒發。
年青時代，欽公對我關照有加，現在又特闢園地，逼我重拾筆桿。期望藉著這個園地，抒發我多年來的所看、所讀、所思、所感，和所有的好友們進行心靈的溝通。（2007年4月24日）

２、甜美與芬芳
仲春四月，回到温哥華的家，只見玉蘭飄香滿園，紫藤花蕾串串，綠草如茵，綠樹成行，好一片明媚春光。坐在闊別數月的鋼琴前，隨意翻閱樂譜，赫然發現塵封已久的孟德尔遜(Mendelssohn)的D小調鋼琴三重奏。這芬芳甜美的樂章，與窗前的春色互相輝映。
剛移居温巿，踫上兩位從上海來的音樂家，三人經常一起玩室樂，第一首合作的，正是此曲。我雖不特別鍾情孟德尔遜的音樂，但他這首鋼琴三重奏，卻是每一位鋼琴手都感到難以抗拒的。全曲共四個樂章，優美流暢，一氣呵成，充滿孟德尔遜特有的華彩與機靈，為孟氏最流行的樂曲之一。它創作於1839年二月，完成於翌年九月。樂曲首演時，孟氏親任鋼琴主奏，他的朋友Ferdimand David任小提琴手。後來，孟德尔遜為他譜寫了著名的E小調小提琴協奏曲，舒曼為此曲撰寫樂評，稱它為「當代三重奏的巨著，一曲與貝多芬的降B大調與D大調以及舒伯特的降E大調為其時代的巨著。」
孟德尔遜生於富裕之家，祖父乃德國啟蒙時代重要的哲學家，父親則為銀行家。孟氏家族為猶太後裔，後來全家昄依基督新教。孟德尔遜生性聰敏，是一名神童。他的母親是業餘鋼琴家，積極鼓勵子女參予音樂活動。孟德尔遜與他的姊姊，從小便在音樂氣氛濃厚的家庭長大。孟氏不但琴技精湛，而且善於作曲，更繪得一手好畫，尤愛水彩。他的父親也許相信讀萬卷書，不如行萬里路。孟氏年輕時，父親把他送外遊歷學習，他把旅遊所見化為圖畫，顯示不凡的才氣。
孟德尔遜除作曲外，更擔任指揮與樂團總監，可謂多才多藝。他除留給後人雅俗共賞的交響樂、清唱劇、協奏曲、室樂，以及數目眾多的鋼琴作品外，對音樂史的一大貢獻，便是於廿歲那年在柏林指揮巴哈的《聖馬太受難曲》，重新喚起人們對巴哈音樂的熱誠。孟德尔遜並於1845年創立「萊比錫」音樂院。
每一位學鋼琴的學生，都有機會接觸孟德尔遜的鋼琴作品。他的鋼琴小品，收集在《四十八首無言歌集》內，可稱得上是他的作品精華，充份反映孟德尔遜風格：旋律優美，和聲豐富，採納傳統曲式，音樂流暢、敏銳、芬芳、甜美，夾雜著靈巧與諧謔。記第一次學習他的樂曲，是無言曲集中的船歌二號。那搖曳的節奏，充滿地方韻味的和聲，彷彿把我們帶到威尼斯的水中。不少浪漫派的作曲家都譜寫船歌來抒發感情，只有孟氏的這首船歌，與蕭邦作的船曲，深為我喜愛，實為鋼琴曲目的佳作。
舒曼曾把孟德尔遜譽為「大九世紀的莫扎特，最具光芒的音樂家，他深明我們所處年代的各種矛盾，並首次把它們統一起來。」
孟德尔遜天才橫溢，他創作的速度驚人，他的音樂往往泉湧般從心底噴發，靈感源源不絕。一如莫扎特，他英年早逝，三十八歲便離開人世。不過，也許孟德尔遜生於富裕，道路平坦，不如莫扎特般在生命的最後十年在維也納爭扎求存，因而他的音樂沒有了莫扎特後期作品中的傷感與淡淡哀愁，也就缺乏撩人肺腑的力量。
悲情的音樂最能打動人心，然而我們並不需要每天都在抽泣中渡過。勃格姆斯第四號交響曲帶引我們經歷悲壯的旅程，莫扎特第二十首鋼琴協奏曲讓我們飽嘗戲劇性的驚惶，於二者之間，聽聽孟德尔遜浪漫優美的小提琴協奏曲、歡快的意大利交響曲，玩玩他的D小調鋼琴三重奏，陶醉於芬芳與甜美，亦樂趣無窮。
（2007年五月十一日）

3、一點廻響

對於欽公兄的評論，深有同感。年紀大了，人生的路走長了，經歷過驚濤駭浪，總渴望休憇於平靜沙丘。很多時候，沉醉於甜美芬芳的音樂，比投進貝多芬激昂博大的《第九》，或柴可夫斯基撕心裂肺的《悲愴》來得舒暢愉快。一時心血來潮，把孟德尔遜的《無言歌集》重温一遍，把他的弦樂四重奏拿來細心欣賞，油然生起一種平靜的喜悅。他的音樂流暢無比，充滿靈氣，雖偶有囉嗦，卻無傷大雅；感情有起有伏，卻不會令人斷腸；也許達知天命之年，需要的便是這種感覺。
音樂史家一致認為孟德尔遜擁有莫扎特般的天份。有記戴謂莫扎特孩童時代到羅馬遊歷學習，在聽Avegri的八聲部聖樂Miserere後，能一個音符也不漏地默寫出來。而孟德尔遜於十五歲時，在聽完貝多芬《第九交響樂》後，能在鋼琴上準確無誤地背奏。音樂家這些天賦才華，旁人無從羨慕，温哥華有史家一門三女將，全是傑出的年青音樂家，我就親身體驗過她們類似的才華。
孟德尔遜是姓氏，他的名字叫菲利士Felix，在拉丁語中，意指「快樂的兒子」(Latin for “lucky”, is a male given name.)孟氏一生道路平坦，生於富裕，的的姊姊芬妮亦為出色的鋼琴家，並偶尔作曲。他們姊弟二人的感情非常要好。《無言歌集》中編號第十九的小品，便是孟德尔遜送給芬妮的生日禮物。1847年五月八日，孟德尔遜剛在英倫完成一場音樂會，小休一天，便接到他親愛姊姊的死訊。芬妮死於一室樂排練中，突然昏倒，失去知覺，幾小時後便不久人世。這個突如其來的惡噩，對孟氏打擊極大。自此，他的世界好像再沒有歡樂。同年十一月，孟德尔遜以三十八歲青壯之年，因中風離世。
我常想，如果孟德尔遜幸運地被搶救回來，他日後創作的音樂會是怎樣的？仍是充滿芬芳與甜美嗎？或是苦澀與悲哀？抑或從此靈感乾涸？假設的問題是沒有意義的。也許孟德尔遜如此逝世，是最好的安排，他留給世人的，是「乘著歌聲的翅膀，(Auf flugeln des Gesanges–On Wings of Song)」，永遠的甜美芬芳！
(2007年五月十二日）

4、沉鬱與濃郁

我把孟德尔遜的《Songs Without Words》隨意譯作《無言歌集》，其實甚不適當。「無言」一語，頗帶有無奈、甚或悲痛欲絕之意，如「相對無言」，如李 的《相見歡》：「無言，獨上西樓，月如勾，寂寞梧桐，深院鎖清秋。」而孟德尔遜的這輯鋼琴小品，則不乏温馨愉快之作，例如其中的《紡紗之歌》、《春之頌》等等。因此，把它譯為《無詞歌集》似更貼切，特此修正。
常有朋友訽問孟德尔遜關於《無言歌集》的稱謂時，他這樣答道：「人們經常埋怨音樂的意思太曖昧，而文字則可準確地表達思想感情。於我而言，情況剛剛相反，我所喜愛樂曲所表達的訊息，絕無半點含糊，而是最清 不過的。」
富有音樂感的人，音樂表達的感情，也許比語言與文字更廣泛豐富。一個和弦，足可捲起心中千層浪。一段動人的旋律，比一萬句「我愛你」來得浪漫與真摯。
孟德尔遜的《無詞歌集》，令我想起另一首沒有歌詞的聲樂獨唱作品，想起它令人心弦顱動的主人，那就是俄國作曲家拉赫曼尼諾夫(Rachmaninoff)的《Vocalise》無詞歌。
拉赫曼尼諾夫的音樂仿如一塊巨大的磁石，把人心攝住，又如一個黑洞，把人的靈魂吸進它的無底深潭。拉赫與孟德尔遜，代表兩種截然不同的音樂脾性：沉鬱濃郁與甜美芬芳。
《Vocalise》完成於1915年九月。這年四月，拉赫曼尼諾夫昔日在莫斯科音樂學院的同窗，作曲家斯克里亞賓(Scriabin)因血液中毒意外身亡，拉赫與Sriabin敬愛的作曲老師Taneyef冒著寒雨參加送葬行列，卻因此著涼而一病不起，並於同年六月相繼離世。同年九月，拉赫這首充滿哀傷懷念之情的《無詞歌》脫稿。他把此曲獻給歌唱家Negdanoff，並於次年首演，由拉赫親任伴奏。是次演出，好評如潮，拉赫其後接受建議，為它編成樂隊譜。
拉赫的《無詞歌》藉著人聲及樂隊，傾盡心中之情。人的聲音是最自然不過的樂器。此歌沒有歌詞，人聲與器樂組成幾個聲部，透過對位手法，互相呼應。全曲充滿拉赫風格的半音，連綿不絕的樂句，像在密林中上下游走，來回飄蕩，織成無盡心結。和弦音色的變化，令人為之心弦震動，而樂曲發展至激昂處，彷彿向命運呼喚，卻又一片無奈。
一如不少作曲家，拉赫曼尼諾夫亦是一位技藝精湛的鋼琴家。他的鋼琴樂譜，佈滿密密麻痳的音符。俄國大革命後，拉赫投奔美國，以演奏鋼琴維持生計。拉赫一生，不斷受精神抑鬱所困擾。他最普及流行的《C 小調第二號鋼琴協奏曲》寫於年青時大病初愈。當醫生用催眠療法把他的憂鬱症治癒，他的靈感如崩堤洪水，灌注而成這部令人難以忘懷的作品。至今仍清楚記起當年第一次聽到它開首那九個攝人心弦的和弦，是如何的令我震動！
拉赫步著蕭邦的足跡，卻作了廿 四首以前奏曲為名的鋼琴曲集。前奏曲意指較為短小精悍的作品，是作曲家對巴哈不朽的《四十八首前奏曲與賦格曲》的崇高致意。個人十分喜愛拉赫的前奏曲，尤其是他學生時期的作品《降Ｃ小調第三號第二首》，以及作品第二十三號的《Ｄ大調》、《Ｇ小調》、《降Ｅ大調》，作品第三十二號的《Ｇ大調》、《Ｂ小調》、《升Ｇ小調》等。
拉赫曼尼諾夫的音樂充滿俄羅斯味，憂郁揮之不去的激情，半音階的音樂序列，色彩豐富的和聲。他的感性與藝術脾性，也許令理智型鋼琴家Alfred Brendel無法接受(*)，但對於大部份在生命之海浮沉與爭扎的人們，卻是無法抗拒的。
＊請參考《Me of All People—–Alfred Brandel in Conversation with Martin Meyer》pg42,101-102
(2007年五月十六日）

５、三門峽暢想曲

《三門峽暢想曲》是一首二胡獨奏曲。正確地說， 應該稱它為二胡鋼琴合奏曲， 因两種樂器的份量不相伯仲。作曲家劉文金是「新中國」成立後第一批青年作曲家, 而《三門峽》則是第一首運用西洋記譜法並配以鋼琴伴奏的二胡曲目， 可説是中西樂器配合創新的作品。該曲描劃六十年代於長江上游近四川的地區截流建造堤壩的景象。建壩是否明智, 不在本文討論的範圍。事實上，中國大陸的音樂家向有為政治服務的傳統，尤其是在中共政權成立初期，規定文藝必須面向工農兵群眾，宣傳愛國愛黨，音樂家也只好在這些條框下去盡情發揮了。這就有些像數百年前在基督教統治下的歐洲，在歌頌上帝的大原則下，音樂家和藝術家透過宗教主題去宣發內心的感情一樣。然而就音樂而言, 《三門峽》揉合了中樂的民族特色與西方傳統和聲的豐富色彩, 全曲洋溢着激昂的情緒, 劇力萬鈞, 十分動人。它成為深受歡迎的二胡曲目，是不無原因的。

三十多年前第一次接觸此曲已着迷不已, 因為它的鋼琴伴奏寫得異常豐滿, 而且很pianistic (即甚適合鋼琴的指法) 。與我合作的二胡獨奏者乃吳榮欽兄。吳兄現已移居美國， 過着優悠的半退休生活。當年的吳兄, 風華正茂, 不但為人瀟洒, 文章了得, 且寫得一手好字, 拉得一手好琴。吳兄在音樂比賽中屢獲殊榮, 又是中樂民樂隊的活躍分子。除了是二胡高手外, 他對其他民族樂器亦有所認識, 並集編曲指揮於一身。我在音樂上與吳兄有頗多合作機會, 從他處學習了許多有關中樂的知識和演繹技巧。回想我俩合作把揚琴協奏《延河暢想曲》改編為鋼琴與民樂協奏曲期間, 一起艱苦奮斗之餘, 聯同另一名笛子高手楊烈山兄到北角碼頭一帶的大排檔大嚼豉汁炒蜆, 伴以青島啤酒, 自封為啤酒黨徒, 正所謂青春無敵, 豪氣萬千! 那真是一段難忘的歲月, 此乃題外話。

暢想曲的曲式結構較鬆散, 適合於以舒發内心感情的作品。它由數個在情緒上有所對比的樂章組成, 但在演奏時不作停頓, 一氣呵成, 化高低起伏的情感為連續的音樂詩篇。《三門峽》 全曲基本上可分為五個樂章: 序曲, 活潑的快板, 優美的中板, 熱情的中快板以及快板結束段。

序曲如文章的序。 顧名思義, 它的的功能是為主體樂章的來臨作情緒上的準備, 帶引觀眾進入主題的樂境。例如莫扎特的《D小調幻想曲》(K397), 便是以一段分解和絃作為引子, 憂傷深沉的琴聲, 為全曲的氣氛定了調。 《三門峽》的序曲, 先由鋼琴以分解和絃與琶音奏出充滿感情的前奏, 描劃了江水滔滔, 汹湧澎湃, 繼而漸趨平靜, 卻又餘波未了。微波輕蕩之際, 二胡像獨立江邊的詩人, 凝視那悠悠江水, 深情地詠歎, 琴聲則輕柔地附和着。隨着樂思的發展, 情緒漸入高潮, 二胡激昂高歌, 鋼琴則以一段氣勢磅礡的華彩獨奏, 結束了序曲樂段。序曲寫得很美, 很有氣勢, 聽眾的心一下子便被抓住了。

序曲為主體樂章鋪排了暢想的旅程。首站是一段節奏明快, 充滿舞蹈元素的活潑快板。這樂章表達人民對建設水壩的興奮心情。熱烈過後, 歌唱性的主题出現了。這個優美動聽, 稍帶激昂的旋律, 是全曲的靈魂。它既富民族音樂的特質, 又朝氣勃勃。旋律重複了两遍, 從而進一步確立了全曲的樂境: 激情澎湃, 充滿自豪, 反映了中國大陸典型的樂風。這個旋律在音樂往後的發展中, 還會以不同的形式重現, 而且色彩更豐富, 感情更深厚。

接下来的樂章, 是抒情的中板, 它與上一段的快板形成强烈的對比。正如人的情緒在激動熱烈過後, 需要安靜下來, 細味回首。整個樂章深情細膩, 旋律優美。二胡與鋼琴經常一唱一和, 好像一對老朋友互訴衷情。此外, 這樂章具有濃厚的民族鄉土味道, 對鋼琴的演繹是個考驗。我們知道, 二胡雖然只有两根絃, 在演奏某些調性的時侯有所限制, 然而這恰好也是它的優點, 令它有很大的空間去發出抒情的顫吟(vibrato)和滑音; 這些樂音是中華弦樂的特色, 它散發着濃濃的民族韵味。然而鋼琴属於敲擊樂器, 每一個鍵只能發出有限度的泛音, 而無法揉弦令它作明顯的振顫, 更不能發出弦樂般的滑音。因此當两種樂器合奏時便需要互相協調, 不然便會出現性格分裂的情形了。此外, 鋼琴手接觸的曲目以西樂為主, 演繹中樂殊非易事, 這存在着文化差異的問題。技術只不過是工具, 而文化素養的累積， 樂曲精神的掌握， 則浸淫需時。音樂藝術的殿堂， 是一磚一瓦地建成的。作為音樂工作者， 長路漫漫啊。

言歸正傳。優美中板之後, 是熱情的中快板。這樂章的節奏雖然與第二樂章的快板類同, 然而在内容和情感上已發展得更加豐富充實了。它開首的旋律, 充满讚歎之情， 並富總結的意味。 隨着樂思往前推進， 音樂進入全曲熱情激昂的高潮。此時, 二胡與鋼琴同時奏出一伏又一伏如瀑布下瀉, 如巨浪衝天的樂句。至此, 江水滔滔， 汹湧澎湃， 水壩傲立， 民情高漲的景象， 活現眼前。最後， 鋼琴以强力的八度在鍵盤上來回飛梭， 以延長的和弦顫音高低震蕩， 預示着終曲的到来。

音樂與文章一樣, 講求樂思的邏輯發展， 以及樂段間的起承轉合、前後呼應。《三門峽》的快板結束樂章, 猶如一篇文章的結論。在這裏， 二胡以更豐滿的感情， 重現第二樂章活潑快板的主旋律， 鋼琴則配以更堅實的和聲， 共同表達激動的暢想情懷。這結束樂章有點像古典音樂奏嗚曲式的「再現部」(recapitulation)， 它雖然重複乐首「呈現部」(exposition) 的主題素材， 但對於整體而言， 已經具有新的意義。那是樂思旅程的終站， 各種高低起伏， 甚至是互相衝擊的情緒， 在這兒都得以緩和或舒發了。

《三門峽暢想曲》由序曲的二胡詠歎調為始， 經歷了歡快、抒情與激昂的樂章, 最後在一片樂觀豪邁的氣氛中結束。演奏《三門峽》，不但奏者過癮，聽者亦過癮。在不少有二胡手參與的聚會上，朋友們都要求我們玩《三門峽》。它這麼受群眾歡迎，我想是因為它雖為民樂，卻有西樂的特質，使音樂語言更飽滿豐富，而且旋律優美抒情，充滿激情之故。

你也許會問我，在演奏《三門峽》的時候，可有想到建壩的情景？最初學習它時，為了「入戲」，亦曾經想象過自己為現場一分子，但熟悉了以後，它的音樂已化為一種抽象的抒情與激情融化在我的感情中。這就是音樂神秘的力量。凡是好作品，聽者都會根據自身的性格和經歷進行不同的解讀和吸收。《三門峽》雖然不脫「大陸味」(這自有其歷史原因)，但它的激情發自內心，音樂言之有物，因而能感動人，不像某些內容空洞，為激而激的作品，裝腔作勢，充滿矯飾，流於低俗。音樂跨越了政治，但因為它是抽象的藝術，表達的乃情緒的本身，故音樂也能被政治所利用，這正是它詭秘之處。有說納粹利用貝多芬的音樂以鼓動民情，但你能說貝多芬與納粹有關係嗎？

另一首由劉文金創作的二胡和鋼琴合奏曲，乃《豫北敘事曲》，可謂是《三門峽暢想曲》的姊妹作。《豫北》也是我甚為喜愛的作品，它還出版了大提琴版本，以低沉雄渾的大提琴音去演繹，又別具一番韻味。此外，我還有機會接觸不少改編自二胡獨奏的大提琴和鋼琴合奏曲目，如《江河水》，《良宵》，《二泉映月》等。我亦為一些二胡曲編寫過鋼琴伴奏，包括《蘭花花》，《春思》，和《賽馬》。最為得意之作便是為《秦腔敘事曲》編寫的鋼琴伴奏，我在鋼琴部份加進了中國戲曲的元素，以突出樂曲的鄉土味。我愛看京戲，亦熟悉殷誠宗改編的鋼琴伴奏《紅燈記》，因此在寫作時能有所借鏡，得以保留和表現了原曲的風格。這是我眾多音樂活動中一項值得懷念的「傑作」，禁不住在此要吹噓一番。與欽兄在台上合作《秦腔》，亦已經是二十五年前的舊事了。
(2010年一月十二日)

吳榮欽的回應：

與翟惠洸在音樂上的合作，是我在音樂演奏生涯中的最愜意時光。我雖是搞中國音樂，但骨子裹還是最愛西洋音樂，學作曲、指揮的時候，接觸的更全是西洋音樂。不過，那時的政治認識使我傾情於中國音樂。
我們的《三門峽敘事曲》演奏被很多愛樂者所推崇，除了演奏技巧外，更重要的是我們那種水乳交融的合作，特別是那段抒情的中板，我們那種心靈契合的柔柔輕語，更是此曲的經典，此後很多名家演奏這首樂曲，儘管技藝可能超越過我們，但在這段的演奏，卻似乎未發現有人能如我們那般的契合。移美後，曾與一位鋼琴家合作，準備也奏《三門峽暢想曲》，當她聽到翟惠洸與我的演奏錄音後，立即打退堂鼓，因為她知道無論怎樣努力，都不能超越我倆的演奏水平。
可能是大家的經常合作吧，惠洸編寫的中國樂曲也越來越有中國味，二十五年前我們的音樂會，我把《秦腔主題變奏曲》交給她編寫鋼琴伴奏，這首富有河北綁子地方戲曲風味的樂曲，要用鋼琴來演奏，這簡直是靠害，但她卻在殷誠忠《鋼琴伴唱紅燈記》的啟發下，居然寫出了戲曲味很濃厚的伴奏，當年的演奏也很是滿意。
俱往矣，人生還有多少個二十五年？前此與同事劉永耀通電話，他還問起我何時會與惠洸等朋友再搞個音樂演奏會？我答他是遙遙無期。不過，回心一想，「誰道人生無再少」，說不定某個機緣到來，我們又會再「癲」起來，在北美或是在香港再搞它一次。希望在人間。

6、貓二重唱

女兒在多倫多念書時, 從街上檢回一隻流浪小花貓。這只貓女裹滿灰黑波紋，活像一頭小虎豹。女兒給她取了一個蠻趣緻的名字，從此她便叫Boots, 真正的有名有主了。我們到多市探望女兒時，Boots才半週歲吧。她異常機敏，機敏得有點神經質，每分鐘都處於高度戒備狀態。她把我與孩子爸視為侵略者，一看見我們便到處躲避。若強行把她攬在懷裏，她千方百計也要掙扎竄逃，奔回她的私人防空洞避難所。這只小妖怪真令倆老自討沒趣。向她伸出友誼之手，她卻毫不領情。幸而皇天不負有心人。兩年後，女兒遷回溫市工作，經常早出晚歸，有時還需當夜班。Boots在家寂寞無聊，被迫向我們靠攏了。她的人類外公趁Boots的主人不在家時，偷偷地把Boots訓練成為一隻戶外貓，又為她安上小貓門，讓她可以在後園的草地上享受陽光與自由。

Boots 始終是女兒身，生性較溫順，她不會咬人，膽子亦較小，只敢在前園後園的範圍內跑動。家居附近有一只斷尾大黑貓, 在Boots還未進駐時已經常跑來活動，也許老早便把這兒視為其屬土了。大黑貓長相既醜又兇，他常在後園的平台守候，一見Boots出現便嚇唬她，向她以貓聲呼吼。Boots從來不敢與大黑貓對罵。每次受襲都會迅速地爬上為她而設的木梯，從小貓門鑽回家裏，狂奔到女兒的房間，那裏就是她安樂的小天地。

貓女雖然膽子小，但是卻懂得擺計弄人。不要以為Boots好像傻呼呼的，她每晚八時許定會咪咪叫個不停，而正在用餐的女兒，便得放下雙筷，上樓去為她扭開水龍頭，讓她舔喝流出的滴滴水珠。在Boots專用的餐盤上，明明放着一小碗清水，但她就是撒野不喝。有時女兒上夜班，Boots半夜三更遊蕩歸來，發現主人不在，便會來找我們，用她的圓頭不停地磨蹭睡夢中的我。引起了我們的注意後，她便一臉滿足的躺在床尾，眯上眼睛，做其好夢去也。而可憐的我，本來就難以入睡，經她折騰一番，更是睡意全消，唯有眼巴巴地欣賞她千姿嫵媚的睡態。

比起我們那隻已見上帝的Popsy，Boots從任何角度來說都是一名小乖乖。Popsy是女兒九週歲的生日禮物。她從寵物店一個小籠內的三兄弟中，挑了Popsy 回家。Popsy屬阿拉伯種沙漠貓，短毛金黃斑紋。他到咱家時，才兩個多月大，但是卻不懂害臊。第一天晚上，他便爬到我的肚子上發出可愛的咕叫。天剛亮，他又蠢蠢欲試地要跑出園子去。Popsy是天生的戶外貓，這品性是禁也禁不住的; 就像他的人類外公和舅舅，愛浪跡江湖，是改也改不了的。Popsy那好勇鬥狠的本性沒多久便發揮得淋漓盡致。大概不到半週歲，他突然失去了蹤跡，女兒哭個傷心欲絕，而三天之後，他又突然跑回來，好像甚麼事情也沒有發生過似的。他究竟到了哪兒去呢？是個永遠解不開的謎。Popsy這種冒險的性格，令他練得一身好本領，蛇鼠之輩無所遁形，但是他亦無可避免地濫殺無辜。鄰居老太太便對他甚有意見，稱我們的Popsy為Bird Killer，殺鳥元兇。

Popsy酷愛自然。家居對面有一片小荒野，他最愛在那兒浪蕩。有時懶洋洋地躺在地上觀天曬日，有時又在草坪上狂奔騁馳，其雄姿美態，直逼一頭小老虎。Popsy以貓之身而具狗之性。他懂得追隨我們在附近的小樹林散步，每逢遇到路過的狗隻，他更會聳起毛髮，向狗兒呼吼，為主人護航。不過, 正因為這種天不怕地不怕的性格而到處樹敵，經常弄至遍體鱗傷,這亦間接造成他只能在世上度過十二個年頭，未能長壽終老。

我有時發奇想，如果時空交錯，Popsy 與Boots會成為一對好夫妻嗎？可會有憐香惜玉，英雄救美的劇情上演嗎？我看最大的可能, 他倆會像羅西尼《貓二重唱》中的那兩隻貓, 時而爭鬥, 時而和好罷。

羅西尼(Rossini) 於莫扎特去世翌年（1792）出生於意大利的佩薩羅（Pesaro）。他以創作喜歌劇(opera buffa) 而名傳後世，但亦寫過不少器樂作品。羅西尼寫喜歌劇的才氣和情趣, 造成了莫扎特之後的輝煌新局面。他的喜歌劇情節妙趣橫生，音樂流暢明快，典雅壯麗，極富娛樂性，因此很快便揚名歐洲。多年前在溫哥華聽出道不久的Cecilia Bartoli演唱羅西尼的歌劇詠歎曲。Bartoli那天然的花腔，演繹羅西尼堪稱一絕。她把一連串高低起伏的快速音如銀鈴般「哈, 哈, 哈; 呀, 呀, 呀」地唱出來, 藝驚四座，令觀眾如痴如醉。當晚掌聲不絕, 是一場難忘的音樂會。意大利乃歌劇之鄉，意大利人欣賞歌劇就如廣東人聽粵曲，北京人聽京戲。男高音林祥園常對我說，他在意大利學習的時候，便遇見過餐館的服務員把歌劇一套套地唱出來。

有說《貓二重唱》(Duetto buffo dei due gatti) 的作者另有其人，不過已難考究，現在一般都把它歸入羅西尼的作品。它的樂譜寫得很簡單, 聲樂部份的兩隻貓兒以貓聲miau從頭到尾唱出全曲旋律, 而鋼琴伴奏則是簡單的實和弦和分解和弦, 因此給與演奏者廣闊的天地去自由發揮藝術的想像。如果只按樂譜生搬硬套地演繹，那就完全失去了它的喜劇色彩，流於枯燥乏味了。一般的演出由兩位女高音分飾兩隻貓，或由男女組成一對貓。我參加過的一場演出，由林祥園安排了八隻不同性格的貓互相廝鬥，令音樂高潮迭起，氣氛熱烈。而我與貓兒們亦合作愉快，正是寓工作於娛樂，娛人娛己。

如果Popsy 與Boots走在一塊，他們又會如何演繹《貓二重唱》呢？

第一節的慢板是他倆的蜜月期，你唱我和，好不親暱。但Popsy男兒志在四方，他要出去闖世界，豈可整天獃在家中？衝突由此而起。他倆在第二節的中柔板裏，便你一言、我一語地爭吵起來。Boots像希臘女神維納斯(Venus) 般，苦心地勸阻她心愛的阿當尼斯(Adonis) 不要出外獵獸。〝上得山多終遇虎，你還是不要亂闖吧〞，她說。〝請你讓開，勿再拖我的後腿好嗎〞，他答道。然而Boots硬是不讓，她要盡一切力量去阻止這名冒險家四出亂闖。在第三節的中快板，他倆從口角演變為武鬥。嬌柔苗條的Boots，那經得起Popsy重重的一擊，她眼角受傷，鮮血沿鼻樑而下。Boots痛苦地咪咪呻吟，這可令Popsy心碎極了。他憐愛地撫摸Boots的手爪，不斷替她舔傷。在這最後的關頭，Popsy 沒有像阿當尼斯般不顧一切地走上自毀之路，而是伴着他的Boots，親愛快樂地過了一生。

在十六世紀威尼斯畫派大師提香(Titian) 的油畫《維納斯與阿當尼斯》中，赤裸豐滿的維納斯微斜上身，摟着整裝待發的阿當尼斯。她深情地凝望着他，企圖阻止他踏上不祥的征途。而一手持長矛，一手牽着兩頭獵狗的阿當尼斯，則一臉不屑地拒絕她的擁抱。他整個靈魂已被原始的雄性衝動所支配，決意出外狩獵，早已把個人安危拋諸腦後。維納斯將為愛情付出沉重的代價。畫面的左下角是一個翻在地上的酒壺，洒滿一地苦酒。愛情與痛苦是雙生胎，這是人類無法逃避的厄運。

現實中的Popsy與Boots，如大部份的家狗家瞄，已經做了閹割手術。人類雖然殘忍，剝奪了他們戀愛的權利，但亦使他們免除了愛情的痛苦。如今Popsy已浪跡天國，而Boots仍在世上自由地生活。天上人間。
(2010年一月十五日)

7、漫說紫藤

後園平台的紫藤, 怒放滿棚架，芳香馥郁，透出融融春意。串串藤花，像果實纍纍的珍珠葡萄，像披上紫白浣紗曼舞藤間的小仙女，更像滿天粉蝶翩然而降，疊成顆顆圓錐花柱，飄盪搖曳在枝頭。懶洋洋地坐在花架下，和煦的陽光於花隙間灑進來，讓臉龐佈滿藤花輕快優雅的斑駁，彷彿飄進了雷瓦諾(Renvoir) 的畫裏，驚歎那神秘光影與千嬌百媚的大自然揉合而成的藝術傑作。時間凝住了，人世間一切煩惱亦消失了，只有幽靜的心靈迴蕩在美的世界裏。

我與紫藤可算是老朋友。三十多年前在香港的居所幸運地有個小平台，我們搭起了棚架，買了一盆紫藤回家。當時正值深秋，這棵幼株十來片枯黃的羽狀複葉，零零落落地附在纖弱的軀幹上，我滿心疑惑，它能成長嗎？冬去春來，一天到平台察看，赫然發現架上長了兩串活像茸毛尾巴的花蕾，令我霎時欣喜若狂，這株幼弱的紫藤，終於在我的家居開花了！

紫藤原產於我國華北一帶，日本、朝鮮亦有分佈。它是耐寒植物。香港的夏天炎熱潮濕，冬天有時又不寒不冷，因此在香港栽種的紫藤，遠不及長在北方的壯觀。雖然我家的紫藤每年都開花，但總是疏疏落落，不過我已心滿意足了。幾年後遷居別處，於三四月間有一天心思思返回舊居看看，發現新主人已把它砍掉，我心如刀割，好像手臂被斬掉般，難受了好些日子。

在港島見過三處地方栽種了紫藤。一為植物公園鳥籠的小坡，一為大坑道口一座紅磚小教堂的前院，此外便是我所熟悉的舊山頂道嘉諾撒醫院的後梯小花園了。

我算得上是嘉諾撒醫院的常客，前後在那兒三次留宿，現在則定期回院檢查和取葯。廿多歲時因為葯物敏感，情況嚴重，高燒不退，滿身紅點，臉龐腫漲，舌頭大至連一粒小小的葡萄都擠不進口。躺在醫院的病床上，迷迷朦朦的看見白衣天使到訪不絕，原來她們聞風而至，要來見識一下這名從非洲叢林逃出生天的怪物。在醫院呆了兩個多星期，每天殷切待的便是早晚兩餐那碗香噴噴的米粥。待到病情稍舒緩，一口氣把紅樓夢讀完，大觀園的精美小點，把進食維艱的我引得垂涎三尺。可以下床了，急不及待地跑到院外散步，呼吸那自由新鮮的空氣。一天，沿着院側隱閉的樓梯往下探索，無意發現了有個小平台花園，園中還有一個紫藤架。這可把我樂壞了。之後，我每天都會坐在長滿綠葉的藤架下，遙望外面的世界。馬路對面，便是植物公園。再遠些，便是繁華喧鬧的中環。幾個星期前的我，仍活躍在那個世界裏；轉眼之間，便已生活到了另一個空間，日日夜夜與病魔搏鬥的人們為伍，而自已也是其中一分子。有時候看見某張病床突然空置了，有時候又聽見患乳癌的病友在痛苦呻吟。人生無常，生命脆弱，能夠坐在紫藤架下享受片刻的自由，當時感到已經幸運非常。

後來兩次生病留院，以及每次回院取葯，也總要到那兒去流連。一年前，院方為了擴充業務，這個小花園被泥頭車無情地一把推倒，以便興建新的病房大樓。嘉諾撒醫院的紫藤棚，從此只活在記憶中, 可能除了我之外, 再無別人想念它了。

移居北美後，始有機會領略紫藤盛放的壯觀情景。那真是花海一片啊。深紫、粉紫、也有白色的團團藤花垂懸在家家戶戶的籬笆上，棚架上，高高的屋簷上，甚至攀懸到雄偉的青松上。寒舍所栽的中國紫藤，花串較短，但花期較長，花開過後才長葉。五月間花期過後，捲曲嫩綠的幼藤附着羽狀複葉瘋狂地向四方伸展。不滿一個月，已是藤枝纏繞，滿棚綠葉。七八月間，藤花意猶未盡，還窒捲土重來與綠葉爭妍。寥寥數串的淡紫珍珠, 於茂密碧翠的綠葉中閃閃生輝。這時，文字已顯得蒼白無力。也許只有在印象派大師的筆下才能重現其迷醉的高雅。

一個世紀前，莫奈(Monet) 受了東方藝術的影響，在Giverny花園的荷塘上架起了一道東洋韻味的鐵橋, 又在橋上蓋起鐵架。他在架的西端栽種了從日本專程運去的紫藤，一株淡紫，一株粉白。這兩株原產地分別為中國和日本的紫藤，它們的枝幹互相繞纏在一起，有短暫的時間交疊開花。莫奈為他的藤花寫了不少畫。大師的藝術已臻自由王國的境地。他的雙目雖備受嚴重白內障的摧殘，然而心中的激情像烈火般燃燒，藉畫筆把對自然的熱愛化為激蕩的線條和色彩，藤花載着畫家熾熱的靈魂，昇華到了純美的境界。

叔本華說藝術可令人生的痛苦隱退。讓我們投進自然的懷抱。美讓無助的靈魂重燃希望，讓創傷的心乘着微風，飄落淨土，長出一株又一株粉紫串串的藤花。
(2010年一月十五日)

8、夢露與聖母

二十世紀普普藝術（pop art）大師安迪沃荷（Andy Warhol）創作了一系列毛澤東像。本地富商以千萬美元投得其中一幅制作而轟動一時。沃荷喜以絹印版畫技法來重現名人的圖像，他的早期作品瑪麗蓮夢露系列在六十年代便極負盛名。夢露於1962年八月自殺身亡。沃荷找來夢露一張為電影尼亞加拉（Niagara）拍攝的公關硬照，採用自行創新的絲網技術，制作了這輯富於新意的夢露系到。他採納不同的顏色配搭，使每個版本的肖像具有獨特的效果。而其中的《金色夢露》（Gold Marilyn Monroe）最為特別，現收藏於紐約現代藝術博物館。

在這幅作品中，夢露的肖像鑲置在刷上金漆，長闊各為原畫四倍的畫布中間。一頭閃艷金黃帶暗褐紋影的短短鬈髮，襯托著她那粉紅的豐腴臉龐。沃荷以湖水澄藍來誇大她的眼睫。那性感厚唇，紅似淤血，與整齊雪白的牙齒形成強列的對照。那顆隱隱預示著命運的銷魂痣，頑固地釘在上唇左方。

西方拜占庭的藝術傳統，愛以金色襯托宗教聖像。沃荷以此傳統處理夢露的肖像，是否有意思地她比喻為現代麥當娜(即聖母馬利並) 呢?細細觀賞這幅《金色夢露》，會感受到一種病態之美自畫面滲出。夢露性感，美麗，世俗，貌似天真實夾雜著機靈與狡黠。這名歐洲移民的後代，是資本主義商品社會的某種典型寫照。凝望著我們熟悉的夢露，你想到了什麼？名，利，性與政治……夢露的離奇去世暴露了在榮華掩蓋下的病態社會自會有病態的美。沃荷的《金色夢露》，透出的是陣陣悲涼。

現在讓我邀請大家去觀賞一幅文藝復興前期的聖像畫――杜喬迪（Duccio）的《聖母與聖嬰》（Virgin and Child）。十三、四世紀的西方藝術，以聖母為主題的作品甚多，杜喬迪本人以此為題材的畫作已知的便起碼有五幅，而我最鍾愛的，就是這幅完成於1300年，幾年前才為紐約大都會博物館成功購入的傑作。對比二十世紀的夢露肖像，與這幀七百年前的聖母麥當拿，我們始驚覺，悠悠歲月，淘盡了人類多少简樸与清純！

杜喬迪約於1255年生於意大利的西雅拿（Siena），與比他年輕十二歲的喬托（Giotto）同被視為文藝復興的先驅, 是西洋繪畫的奠基人; 但二人的風格迥然不同。喬托氣魄宏大，其藝術充滿戲劇張力，人物造型如彫塑般沉重，感情深厚且富於戲劇效果。他擅長繪制壁畫，其中在意大利Padua市Arena教堂的《哀悼基督》便感人至深，頗為有名。杜喬迪則屬於另一種藝術稟氣。他的畫作充滿詩意，人物形象如泉湧般自內心流露，造型優雅，氣質高貴。紐約大都會博物館的歐洲油畫館長J. Wrightsma認為，從某個角度來說，杜喬迪之於喬托，一如馬蒂斯之於畢加索。而我則想到了莫扎特與貝多芬。

說來巧合，杜喬迪一如莫扎特般，性格頗反叛，且不善理財。他藐視權勢，多次被判繳罰款。幸而那些權貴都普遍惜才，使杜喬迪的事業發展頗為順利。杜喬迪與喬托同受意大利拜占庭藝術家Cimabue影響，在Cimabue的眷顧下，杜喬迪參與了Assisi的San Francisco教堂，以及西雅拿教堂等一系列工作。他又曾到弗羅倫斯以及遊歷巴黎。杜喬迪晚期大型畫作Maesta Altarpiece聖壇畫，現保留在西雅拿的Duomo，為西方繪畫的有名巨作，在繪畫史上影響深遠。

上文提到的《聖母與聖嬰》，流落民間久遠，首名有紀錄的收藏者Strogunoff於1910年在羅馬逝世。紐約大都會博物館動用了龐大的人力與財力，經過長時間的部署，才於2004年購得這幅瑰寶。博物館總監宣稱這次收購是過去半世紀來該館最偉大的行動之一，杜喬迪這幅聖像的面積雖小，其成就與影響則極大。

現在讓我們來細細欣賞這幅以雞蛋與水混成的顏料（tempera）與金漆繪畫在木板上的《聖母與聖嬰》。

首先吸引我們的，是聖母的氣質與面容，她頭上的圓形光暈，顯示她是一名聖者。但與此同時，我們深深感到她又是人間一名慈愛的母親。她柔軟的雙手，輕托着仍在襁褓期間的小耶穌，無限憐愛溫柔地凝望着這位將為人類贖罪流血致死的獨子。她高挑的鼻樑，細小而頑強的朱唇，襯托着那充滿憂慮的雙眼。她異常清純與高貴，彷彿就是人與神的結合，善與美的化身。小耶穌顯然尚未知道自己未來的命運，他以小手撩撥母親的面紗，悠然自得，與聖母那一臉哀傷形成強烈的對比。

一幅偉大的畫作，或一部偉大的音樂作品，最重要的就是飽含真摯與感情。沒有了情感，縱然裝璜華麗，或技法巧奪天工，都難懾動人心。杜喬迪這幅《聖母與聖嬰》像，動人以真善美，成功地揉合了神明的聖潔與人間的悲惻，因而感人至深。

現在讓我們再來欣賞畫作的各項細部。杜喬迪受拜占庭藝術的影響，但顯然已從其嚴格的規條中解放出來而走向中世纪晚期歌德式(Gothic)的自然主義。聖母的面龐顯示光暗陰影，而她的黑袍富於線條與動感。杜喬迪是運用色彩一的大師。全畫最鮮艷的色澤，是小耶穌的橙紅罩衣，以此點出他的神性與命運。聖母的黑色長袍襯以橘橙的綑條。畫的底色則是偏棕的金黃。聖母與小耶穌的光暈，刻有美麗的花紋，與畫邊的圖案互相呼應，而聖母頭罩中間與右肩上方的橘橙小花，則猶如神來之筆，為全畫增添神韻。杜喬迪這些功夫技藝，真使人百看不厭。

安迪沃荷的《金色夢露》與杜喬迪的《聖母與聖嬰》，皆在紐約展覽。到紐約的朋友，萬勿錯過，看看貞潔的聖母，與世俗的夢露，在您的心底如何迴響。

9、春灑人間(一)

剛移居溫哥華，便適逢際遇認識了拉小提琴的大衛。大衛早年留學德國修讀建築，是一名城市規劃師，當時任職大溫地區的素里市政府，工餘便玩室樂，狂熱且認真。他偶爾會在上班時間內偷空打電話與我討論音樂。大衛的一名室樂拍擋名叫雷蒙。她成立了玻希米亞鋼琴三重奏，自己任琴手。大衛與雷蒙對我十分關照，很多音樂活動都因他倆的關係而得以開展。

大衛與我同輩，比我年長八歲。他的兒女亦比我兩名孩子年長八年，並先後在同一所中學肆業。大衛告訴我男孩子十六歲最反叛，好讓我在兒子十三、四歲時便做足心理準備。雷蒙屬我母輩。與她初次見面便印象深刻，因為她長得像香港的葉錫恩議員。一頭銀絲白髮，瘦削的臉龐架上一副銀框眼鏡，談吐溫文但充滿自信。雷蒙一生頗為傳奇。她年青時曾在歐洲多個國家居住和工作，會說多種語言，有幾年甚至在剛果的叢林中渡過。她重新彈鋼琴並玩室樂時，已是五十多歲的知命之年。然而擁有波希米亞血統，與德伏扎克同鄉的雷蒙，似乎沒有什麼可以難倒她。她的三重奏組合把大部份主要的室樂作品都攻下來，而她與大衛亦成為鋼琴與小提琴二重奏的好伙伴。二人合作無間，並建立了默契，經常在舒適優雅的西溫市老人中心開午間音樂會，娛人娛己。

雷蒙八十六歲那年，決定與大衛舉行一場退休音樂會。節目包括德伏扎克小提琴獨奏《浪漫曲的第一首》，貝多芬的《春天奏鳴曲》，以及勃拉姆斯《小提琴A大調奏鳴曲》。我當然是音樂會的座上客。

雷蒙與大衛演繹德伏扎克的《浪漫曲》堪稱一絕。也許是偏見，我認為什麼名家的演奏都難以像他們那樣打動我。雷蒙與大衛並沒有炫耀的技巧，然而兩人對音樂俱有一份發自內心的真誠。他們把這樂曲的激情掌握得恰到好處，優美當中透出淡淡的憂愁。雷蒙波希米亞的熱血與大衛儒雅的書卷氣揉合在一起，對這曲的演繹，已形成了只屬於他倆的版本。

他們合奏貝多芬的《春天奏鳴曲》，更令我讚嘆不已。雷蒙以近九十歲的高齡，竟然可把全曲四個樂章一氣呵成地完成，而且音色的控制仍然甚為優雅。不要以為雷蒙只是業餘的鋼琴手。她的音樂知識與修養，以及對各種不同時期音樂風格的理解，足以令許多音樂學院的畢業生汗顏。她演繹貝多芬，在古典與浪漫，嚴謹與自由中取得了巧妙的平衡，這令我十分佩服。

當大眾為《春天奏鳴曲》的成功演出熱烈鼓掌，並期待著他們合奏勃拉姆斯的A大調小提琴與鋼琴奏鳴曲時，雷蒙的女兒卻走到前台向我們宣佈，她母親突然感到身體不適，無法繼續下半場的演出了，音樂會只好提前結束。

大家都為雷蒙的健康擔憂。過了兩週，雷蒙終於中風在家。後在護老院渡過了餘下的歲月，逝世時享年九十二歲。貝多芬的《春天奏鳴曲》便成為雷蒙留給人間的絕響。

雷蒙在護老院期間，我與大衛經常前往探望。三十多年來練習與演奏室樂不斷的她，如今左手與左腳已失去了活動能力，癱瘓在輪椅上，日常生活都不能自理。然而卻從未見過她愁眉苦臉，有時反而拿自己那正在衰亡中的軀體來開玩笑。這種精神真有點貝多芬的影子。她更向院方爭取了一項優惠福利，那就是搬了一具小電子琴在房中，閒時用還可以活動自如的右手敲敲彈彈，望梅止渴。

最後那次去看雷蒙，她說要聽《春天奏鳴曲》。於是我和大衛便把她推到小客廳，為她合奏了這首她甚為鍾愛和熟悉的貝多芬作品。之後我因家事回港，便沒能再次與她見面了。

記得有次探望雷蒙，正值溫哥華的櫻花季節。躺在床上的她興緻勃勃地指着窗前那株粉紅一片的櫻花樹，滿心欣喜地描述春日的美態。這已成為一個經典的歷史鏡頭，深深地鑄在我的腦海。

人生終會步向寒冬。人類偉大音樂天才的光輝，卻讓生命的寒冬感受春日的溫暖。雷蒙是我的榜樣。日前接大衛來電郵，着回溫小住時與他合奏《春天奏鳴曲》。轉眼又到櫻花時節，該向雷蒙再次致意了。

10、春灑人間(二)

編號第二十四的《春天奏鳴曲》是貝多芬十首小提琴與鋼琴奏鳴曲的第五首，以F大調寫成，共分為四個樂章：活潑的快板，富有感情的慢板，諧謔曲，以及小快板迴旋曲。貝多芬把此曲與編號第二十三的《A小調奏鳴曲》一同獻給維也納慷慨的贊助人弗裡斯伯爵。這兩首奏鳴曲原本安排同一編號，即分別為第二十三的第一與第二，但由於製版人手民之誤，《春天奏鳴曲》便變成了編號第二十四。

貝多芬創作《春天奏鳴曲》時年約三十歲，正值人生的春天，創作慾旺盛，但其實他的聽覺已經開始出現問題。其實「春天」這個標題並非出自他的手筆，估計是出版人附加上去的。然而這朝氣勃勃的音樂與「春天」的稱謂十分貼切。貝多芬最早期的幾首小提琴奏鳴曲，追隨十八世紀初的傳統，以鋼琴為主，小提琴為副。而在《春天》中，兩種樂器佔同等重要地位，經常是你一言，我一語地互相配合與發展。

《春天》的四個樂章雖然表達不同的樂思與情緒，但如果細心聆聽與分析，便會發現每個樂章之間都以相似的音樂元素互相統一起來。第一樂章共有兩個主題。第一主題充滿喜悅、清新與希望。當小提琴以長音A奏出樂句開首的一剎那，配以鋼琴的八分音符F大調分解和絃，真猶如清泉湧噴，令人感動萬分。英國田園詩人Wordsworth在《I Wandered Lonely as a Cloud》中所描寫的，大概就是這種情懷：「寂寞浮雲俯瞰大地，於山谷處，驟然大片金黃的水仙田出現眼前，在湖邊，在樹下，在微風中跳躍與歡笑。」這種飽含大自然輕柔歡愉的樂聲，為熱愛自然，經常漫步於山林小徑攝取靈氣的貝多芬所獨有。

繼而的第二主題，節奏強勁，充滿生命的動力，百多年後我們在史特拉文夫斯基的《春之祭》中，彷彿聽到它的迴響。樂思圍繞着這兩個一柔一剛的主題而發展，最後在飽滿的激情中結束了第一樂章。

貝多芬的慢板音樂，經常帶有莊嚴感，後來更發展出一種宗教的情懷，超越，高貴，且具普遍意義，好像在宏大的宇宙中發出人類的聲音。他著名的編號第九十七的《降B大調鋼琴三重奏》（即Archduke）中的慢板樂章，便是其中一個傑出的例子。《春天奏鳴曲》的第二樂章，寫得簡單直接但莊重，已蘊藏着他成熟時期慢板的氣質與神韻。這樂章在降B大調上舒展樂思，小提琴與鋼琴分別奏出其流暢的歌唱性旋律及變奏。其實它的主旋律靈感來自第一樂章的第一主題，如果我們把調性轉回F大調，便自會發現這個奧妙。而這樂章最後的一句樂思，又成為第三樂章的主題。怪不得我的作曲老師羅拔曾說，作曲家往往把全曲的種子埋藏在開始的樂句。對此樂句的處理便是培土澆水與施肥，讓它茁壯長大與開花。

經過第一樂章緊張而熱烈的戲劇鋪陳，第二樂章的情懷抒發，無論在藝術或感情的發展上，都有放鬆的必要。這也是為什麼一般奏鳴曲或交響樂的第三個樂章都是輕鬆的快板。《春天》的第三個樂章名為“諧謔曲”，這是貝多芬從海頓及莫扎特的小步舞曲發展出來的曲式。「諧謔」一詞在十七世紀的聲樂中便已出現，意為“戲謔”“開玩笑”，如蒙特威爾第（Monteverdi）的《音樂玩笑》（Scherzi Musicali），《春天》的第三樂章，短小精練，節奏突出，輕鬆愉快，並充滿近乎粗魯的幽默，盡顯貝多芬諧謔曲的風格。

在貝多芬的早期作品，一般會把第三樂章寫成詳盡的結束性快板，使樂思得以發展完成。但在《春天》一曲中，他安排了神來之筆的「諧謔曲」為第三樂章，因此便需要另一個結束語的樂章來把話說盡。第四樂章是小快板迴旋曲。迴旋曲的意思是有一個主題，或可以說有一個家，儘管孩子總想離家出走，到處闖蕩，不過家有食物，有溫暖，他跑不了多久又走回來，但獃厭了又再離去。迴旋曲的樂思就這樣在主題與各副題間來回遊逛，完成了情感的旅程。

我會用四個字去形容《春天》這第四樂章，那就是：心花怒放。鋼琴開始的主旋律，其實就是接着「諧謔曲」的主題而展開。自此音樂便一往直前地向前發展，小提琴與鋼琴不斷展開對話，互相配合呼應，有時又互相爭妍鬥麗，最後在一片熱鬧與喜悅中結束全曲。

《春天奏鳴曲》如此受歡迎，與它曲首的歌唱性旋律不無關係。有論者認為這段主題富莫扎特的韻味，此說很有道理。鋼琴家Alfred Brendel寫了不少可讀性甚高的音樂文章。其中一篇他形容莫扎特的旋律如用縫線聯成，而貝多芬則用一磚一瓦去建築他的大廈。《春天》的第一主題，卻有莫扎特旋律線條的風格，而且在和聲的變化上，有幾處令人心扉抽搐，很有點莫紮特的味道。只要細聽第二小節至第六小節，便知此非虛言。這種掀動人心的和聲進程，在他中期的第四號鋼琴協奏曲的首樂段再次明顯地浮現。然而它的基本神韻，則完全是貝多芬的。就拿這段旋律的跨八度元素來說，每一次的跨越，不但擴大了音域的幅度，而整個存在的空間都彷彿廣闊了，就好像從山腳攀越到山之巔，眼前景色盡覽無遺。莫扎特編號K466的《D小調鋼琴協奏曲》，其開始的鋼琴獨奏樂段，亦運用了幾個跨八度音，但那效果卻完全不一樣。在這裡的每一個跨度音域，皆加深了內在感情的張力。莫扎特的音樂，屬於內在心靈的跳躍或呼喚，而貝多芬的早期與中期作品，往往擁有向外舒展，向上衝激的動力。一文人曾以一明一幽來形容這兩位不同稟氣音樂天材，可謂非常傳神。貝多芬曾經為上述莫扎特協奏曲的第一及第三樂章撰寫華彩樂段，如今很多演奏家都採用這個版本。每奏至這兩段華彩，貝多芬的幽靈好像突然冒出來，與他的前輩同台合奏。

一九七九年，已故的美國小提琴家艾薩克•史坦（Isaac Stern）受當時中國外交部及美國駐中國大使邀請，到文革結束不久，百廢待興的中國訪問。整個行程被拍成紀錄片《從毛澤東到莫扎特》（From Mao to Mozart）。當看到史坦與中國音樂家以及各工作人員，克服重重環境與技術上的困難，令史坦的獨奏得以順利舉行，就在史坦與他的伴奏開始奏出貝多芬《春天奏鳴曲》第一個音符的那一刻，我的淚水終於再也忍不住了。那是激動與溫暖的淚水。春天，終於帶來了希望。

11、失眠人獨白

天生一副超敏感的神經系統, 從小就很難入睡。點點碎事記掛在心，腦神經細胞的弦便繃得緊緊的，硬是不肯鬆弛下來。小學每逢週年旅行前夕，必興奮得整夜不能瞌眼。期考到了，又緊張得徹夜不成眠。兒子出生後病了一大場，體質轉差，氣虚血弱，睡眠問題更趨嚴重。這種體弱造成的失眠最難受。精神極度疲憊，但是又極度亢奮，腦计好像被搾乾，每分鐘都是煎熬。悠悠長夜，萬籟無聲，剩下一顆孤獨的心靈於漆黑之中默默地數到五更三點，待至晨熹微光透進房子，聽到鳥兒們的清脆歌唱。

自從那次病後，記憶中沒多少日子是睡得香甜的。偶然得以安睡，翌日心情如陽光普照大地，整個人容光煥發，神采飛揚。平常總是躺在床上輾轉反側，與好夢無緣。遇煩惱纏身時，心中委屈像電影鏡頭一幕一幕地播放，思緒墜進了林黛玉式的自憐。遇上開心事，美麗的片斷又不停地在腦海重現，讓我於夜闌人靜中細細回味生活中的甜美。

我嘗試過多種治療方法。甚麼靜坐、氣功、吃靈芝……..，等等。如果這些方法真的奏效，大學者季羡林老人就不會以八十多歲的高齡還在文章中訴説他麻煩的睡眠了。不過失眠雖苦，我亦接受了它是生活的一部份。人生不如意事十常八九，就把它當成其中一項不如意的事吧。反正晚上眼光光，大清早迷矇渾盹地爬起來帶孩子，做家務，教一整天課，又趕着做飯的日子都撑過去了，還不是好好的活着？真的無謂自怨自艾了。

昨夜，又是一個失眠之夜。

近年心境趨平靜。年屆甲子，已漸臻化境。困擾也罷，驚喜也好，都盡量以平常心待之，保持詳和。我經常告誡自己，無謂憤怒，更切忌狂喜。賀拉斯(Horace) 在詩歌中說過，〝我們要經常記住，處逆境應保持平靜，處順境也不可過份喜悦。〞這種不憤不悱的處世態度，正是我所努力追求的。

然而，無論如何平靜，可「入睡」這一扇門硬不讓我内進。一小時，两小時…….. 思路漸漸變得活躍清晰。此時我暗自思量，擺在跟前有三條路可走。一是下床去吃半粒藥丸。二是下床看書看互聯網。三是繼續靜躺在床上，看事態如何發展。我很快便否決了第一個方案。這個星期已經連續吃了四天藥，再吃便冒着上癮或藥力失效的危險。其實失眠人萬不得已才吃藥，它雖可幫助入睡，但醒來會令人頭昏腦脹，以我的經驗，還會影響記憶力。至於第二個方案也被我否決了。因為在沒有睡意的情況下，看書只會使我越加亢奮，更難產生睡意。如果維持現狀，按兵不動，也許還有五十巴仙的機會做夢去。

於是，我繼續釘在三十方呎的空間，靜止不動。眼前一片漆黑，耳朵卻變得異常靈敏, 連體內腸子的蠕動都聽到了。夜，不一樣的世界。白晝的活動停頓了，無數活動又於黑寂中神秘地進行。清冷月色，照出都市的暗影，人的感覺亦隨之陰沉起來。從大海傳來的汽笛聲，失卻了日間的風采，好像葬禮的號角哀鳴。街上，救護車風馳電掣，喇叭在空中嗚嗚作響，有如地府催命符。可憐徘徊於鬼門關的人們，需要多大的勇氣啊。遠處的暗角，幾隻貓兒叫春，起初一聲一聲地吼, 怪清凄幽怨的，突然發起狂來, 哇咬哇咬的大叫, 霎時令人毛骨聳然, 那是我最害怕的聲音。世間一切的苦與孽，皆由那顫憟之聲而起。偶爾, 還會聽到鄰男女若隱若現的爭吵聲。人皆有愛管閒事, 揭人陰私的心態。也許生活太刻版，每個人潛意識都在期待着意外的發生，當名旁觀者, 滿足一下八卦的慾望。此時，我一面屏息呼吸監察隔壁的動靜，一面暗自渴望於數年前某夜聽到對窗的男人求歡不遂被女人破口大罵的活劇快點重演，以點綴沉悶的失眠夜。唉，人就是這麼自私變態的動物。

不久，樓上響起了篤、篤、篤的聲音，像碎菜，又像打釘。這家人常於清晨製造篤、篤聲。我一直以為他們愛包餃子，因此要把肉和菜切碎。但現在三更半夜，難道戶主也像我般失眠，起來做菜或修理房子？據我的推斷，這人家也許有某位成員患有怪癖。在溫哥華家的隔鄰，有陣子就住了這麼的一個人。他表面看來與常人無異，只是眼神有點怪。但許多時候的午夜，他的房間都燈火通明，並傳來篤、篤、篤的聲音。最初以為他是handy man, 喜歡在家弄這弄那, 然而哪有理由午夜才修房子的呢。因此我的結論是他有午夜篤篤的怪癖。月黑風高，聽見這種類似和尚敲木魚的聲音，不免有點心寒。幸而平生不作虧心事，半夜敲門也不驚。想深一層，其實每個人何嘗沒有一點兒怪癖，只是程度深淺而已。淺者如我，有輕度潔癖，衣服有小小的污點便不穿上街。有時又會一邊講電話, 一邊忍不住跪地抹灰塵，如此怪狀，早已被同伴傳為笑柄。友儕中則不少是購物狂，滿櫃衣飾，多至自己都記不清楚。有些又是工作狂，把家當成旅店。社會上則時有偷竊狂，偷窺狂，虐待狂，甚至殺人狂的犯罪新聞。人的行為如此複雜，看來孔孟老莊佛祖加上耶穌都解決不了。人的存在, 真正的苦海無邊啊。

猛然驚覺，這樣集中精神去注意外界的動靜, 又愛胡思亂想, 如何睡得着呢？於是趕快運用意志把魂魄收回體內，放鬆肌體，在腦中重覆哼着一個梵文偈語，力求平靜身心，以通往入睡的彼岸。當全身放鬆的時候, 感到無比舒暢, 彷彿血液的循環路線都感覺到了。這才意識到，原來剛才我的身體與精神是繃得那樣緊的。

這個偈語，是超覺靜坐的師傅給我的。廿多年前為了醫治失眠, 我報名學習印度的超覺坐課程(Transcendental Meditation，簡稱TM)。第一次見師傅要跑到老遠的西貢山邊的一座小房去。師傅是名六十多歲的荷蘭人，他的助理，是位三十來歲的本地斯文女性。她是超覺靜坐的忠實信徒，每年都到印度朝聖。課程開始前，他倆領我行宗教儀式，向教宗膜拜，這是始料不及的，我方才知道原來TM有宗教意味，始祖自立為教宗。師傅清秀高挑，他告訴我只以花蜜充饑維持生命，我則半信半疑。超覺靜坐的方法很簡單，只教導學員坐在椅上, 雙掌輕輕互疊放在膝前, 微合雙目, 然後在心中反覆輕念師傅給與的偈語。每人所指定的偈語都不同。師傅吩咐不可外洩，故在此不能寫出來，以免露了天機。

當靜下來互握雙掌，過了頃刻便覺熱氣自手心流出，好像通了電似的。師傅叫我不要去理會這些現象，只集中精神念梵音，但他又說我有慧根，三個月後就會練到飛跳的境界。我練習了大概兩個多月，人靜下來時舒暢無比。在靜止的狀態下，會感到靈魂與宇宙融為一體，大概這就是所謂的天人合一。但鄙人的神經系統實在太敏感了, 習功沒多久便感到全身的氣周圍游走，意守那兒那兒即發熱。有一天早上，半邊臉龐突然麻痺，連嚥口沫都有困難，把我嚇個半死，看來是走火入魔了，從此怕怕，與氣功永別。

雖不再練功，(其實練習期間對睡眠毫無幫助), 但我蠻喜歡那個低頻率的簡單梵音偈語。有時胡思亂想得厲害，我會念它來收拾那四處流竄的思緒。小時候自創了一個睡眠口訣:「我睡我明天要上學」。睡不着時便反覆念。這口訣太長了，還是梵音好，予人一種空靈之感，能迅速地控制思想的野馬，至於能否安然入睡，還是要聽天由命的。

此刻，梵音偈語讓我享受片刻的寧靜。雖仍沒有倦意，但這虛靜的感覺美妙非常。心想這是個好珼象，可能離睡眠彼岸不遠矣。為了不讓哪怕絲微的光線影響入睡, 我用一條黑巾蓋着雙眼，以求匿宿在絕對的漆黑之中。

然而絕對的漆黑是不存在的。眼球神經產生了點點亮光，如宇宙繁星，閃爍在眼前黑幕。失眠人屬於這片星光璀璨的夜空，它廣闊深邃，讓靈魂自由飛翔。有時把黑巾緊拉一下，一朵光亮的小花於眼的深處徐徐綻放，有如梵高夜空中的月亮, 轉朱閣, 低綺戶, 照無眠。余光中說, 梵高的《星光夜》, 〝人間寂寂而天上熱烈〞。地面村莊的房舍，教堂，田野熟睡了，天上則星月交輝，滾動成渦；耀眼的銀河，如長流吞吐，百川迴轉，真是熱鬧非常。然而，前場左方那棵松柏, 卻像一束黑壓壓的火焰，直衝雲霄；天和地，亦滲滿冷冷的靛藍。藝術張力在冷與暖, 靜與動的交錯間, 應運而生。整個畫面於熱烈中透出一股莫名的抑壓；這熱烈，這抑壓，破畫而出，襲向四方。

Mon Dieu! 我竟然從眼簾的亮光聯想到梵高的畫，那就意味着第三個入睡方案將徹底失敗。心想, 既然栽進了藝術的泥潭，難以抽身，倒不如自我放縱，閉目冥想，漫遊於畫林，苦中作樂，以待黎明。

對梵高作品的觀感, 我以為是無法用「喜歡」或「不喜歡」去形容的。梵高的畫猶如強度的磁石，人墜進磁場，便身不由己地被攝住了。梵高對藝術瘋狂的激情，化成了珣斕奪目的色彩，以及蒼勁，激動, 甚至是狂亂的短筆觸，把埋在我們每個人心底深處的激情誘發出來。梵高為人真誠，對人熱情，常與人推心置腹。他的作品一如其人，熱烈，真摰，帶有點瘋狂。我曾說過每人都有點怪癖，其實每人亦具有不同程度的瘋狂，當然這並非指病理性的瘋狂。例如, 把感情如實地激烈地傾瀉出來而不理會世俗的觀念，文化，和習慣可被視作瘋狂。又例如, 不計後果熱烈地愛一個人，或一種活動，或一種事物, 亦會被人視為瘋狂。但是，情真意誠的瘋子，比假情假義的偽君子不知高貴多少倍。梵高是一名藝術上的瘋子，他的作品充滿激情的火，縱然在《向日葵》，《鳶尾花》等描繪花卉的名畫中，我都感覺到烈火在燃燒。然而可憐的梵谷，這名藝術上的瘋子，卻同時患有病理上的狂症，他的癲狂發了幾次，最後吞槍於麥田，結束了三十七歲短短的一生。

梵高去世前一個月創作的名畫, 就是描繪麥田的: 《麥田群鴉》。梵高在這段時期的家書中說過他在這些麥田畫中, 毫不費力地便把悲哀與無比寂寞的情緒表現出來了。於我而言，那何止是「悲哀」與「寂寞」呢，那簡直是絕望，是人在走投無路下的絕望。面對着它，我感到極度的乾竭。生命的泉水乾涸了，創作的泉源亦耗盡了。文首提到體虛的失眠曾令我覺得腦汁被搾乾了。這畫，就是那種被搾乾的感覺。在肅殺的冬天，人們仍可盼望着春天的來臨，而《麥田群鴉》的靈魂，已陷入人生的死角，找不到任何出路了。

前文敘述我的睡覺方案有三條路可走, 現在天將放白, 失眠人仍然魂游四海, 看來今夜沒有通行之路了。湊巧得很，在《麥田群鴉》中，觀者（其實是在作畫的梵高）跟前亦有三條小路，正中的路被覆蓋地面的麥田阻截了，成為死路一條，而左右兩方的路則為畫框所截，無法前進。天穹藍得發黑，褐黃的麥田翻滾湧動。大群黑色的烏鴉由遠而近撲向觀者。我們，走投無路；梵高，走投無路。

用現代的語言去形容當時的梵高，他是陷入了嚴重的抑鬱症狀，精神備受痛苦煎熬。在今天的世界裏，無數可憐人一如梵高，面對着《麥田群鴉》的絕境－由一撮正常的精英人製造出來的絕境。

12、憶Posy

家貓Popsy離開這個世界快十年了。十年人事幾翻新。這期間，兒、女先後成家，又分別飼養了小花貓Bobo 和Boots。對着這些小動物我就想起了Popsy。Popsy生前最愛在前園的大玉蘭樹下休憩，或打瞌睡，或望藍天，我們便把他的骨灰撒在這棵樹下，讓他繼續享受藍天白雲，讓玉蘭的春花夏葉秋枝與他為伴。去年，我們遷離這所居住了廿多年的老房。園中玉蘭依舊，人面全非，不禁茫然。

Popsy是一隻矯健勇猛的雄貓，長有虎斑紋，短毛，淺棕黃色，原籍阿拉伯沙漠，樣貌不算出眾，但絕不醜陋。他體型細小，卻充滿男兒氣概，不愛咪咪叫，不忸怩造作，不巴結人， 也不嚇唬人，一是一，二是二，也許物似主人形罷。他高興的時候會跳上我的懷裏，一面咕咕作響，一面用前爪不斷地輕磨，雖然爪子弄得我隱隱刺痛，卻不忍心推開他，以免掃了他的興。後來拿了一張舊毛氈隨伴左右，讓他要疼我時可以在毛氈上磨爪，免我受皮肉之苦。他不高興時會直接地表達他的不滿，他不會大叫，而是瞪起雙眼，輕輕地咬人的指頭。

鄰家老太太對Popsy非常有意見，因為他雖然是一隻家貓，無奈未能脫離山貓的本性，喜歡捕獵，尤愛捉小鳥，成為名符其實的殺鳥元兇，Bird Killer，這就是老太太賜給他的大名，這也就是他的原罪。他從寵物店遷到咱家的時候，不過是個乳臭未乾的小毛頭，怎知不出三幾個月，他的原罪便暴露無遺了。記得那年溫哥華正享受難得的Indian Summer, 初秋的天氣仍溫暖如夏, 陽光遍地, 蒼綠滿城，讓人感到說不出的愉悅。一天中午，我自外返家。丈夫孩子已分別上班上學去，屋子靜悄悄的，正是享受自由的黃金時段。我決定弄個小菜獨個兒歎世界，怎知走到廚房門口, 赫然發現兩隻血淋淋的小鳥橫躺在廚桌上，當驚訝得還未來得及反應時，只見我們的Popsy施施然踏着四蹄輕步下樓，一副得意洋洋的炫耀之相，對着我打哈欠, 伸懶腰，原來要向我邀功請賞, 討好賣乖呢。我雖從小便養貓，但香港的家貓絕大部份都是戶內貓，無小鳥可捉，而家居在精明的外婆主理下，總是一塵不染, 井井有條，莫說老鼠，就是蟑螂之輩亦不多見，所以從未見過貓兒討賞的得戚嘴臉，Popsy倒讓我開了眼界。現今寵物店有出售專門用來獎賞貓兒的食品, 叫做cat treat, 樣子與貓的乾糧無異, 可能較乾糧美味, 所以貓兒們都愛吃treat。哈, 想不到貓的原罪竟造就了人類的一盤生意, 貓兒為了有得吃treat, 狩獵自然加倍賣力了。

Popsy捕鳥的過程，刺激，殘忍, 富動感，展現了動物世界慘烈的壯美。每當獵物出現，他立刻兩眼發光，緊盯飛來飛去的鳥兒，有時緊張得顎骨都發抖了。鎖定目標後，他便進入一級戒備狀態，但絕不會輕舉妄動，以免打草驚蛇，而是機警地，無比耐性地等候那輝煌一刻的到來。當認為時機成熟了，他會伏低貓身， 伸長脖子， 瞄準目標，輕輕緣去，突然，他以超凡的輕功，前爪一舉，後腿一蹬，飛身一撲，在半空扭動身子，迅速把獵物一舉逮捕，然後把它按在地上，慢慢展開虐待的遊戲。當他騰空而起的霎那，其姿態之矯健，其本性之凶殘，構成了一幅美醜交錯的圖畫。Popsy居於豪門, 好吃好往, 生活優悠，他捉小鳥不是要來吃, 而是要來玩的。成為戰俘的小鳥，早已被嚇得魂不附體，他則蹲在一旁監察玩物。我最討厭這種貓態，很失格，好像鄉巴佬蹲在地下的樣子，蠱縮得來帶點惶惑，他是否有點兒內疚呢？真是天嘵得。而小鳥雖茍延殘喘，但仍具求生意欲。過了頃刻，當稍為回氣時，便掙扎試飛，Popsy看見玩物反抗，再次出爪把它按住，但當小鳥躺着不動時，他又去撩撥它，如此來回一兩次，直至鳥兒被折磨而死。有一次，Popsy抓到一隻美麗的Blue Jay，仍活生生的，於是我們立即進行搶救，給它喝水，給它穀物，過了幾天，Blue Jay還是一命嗚呼。鳥兒的心臟很小，看樣子是給嚇死了。其實每次看見Popsy捉鳥，我的內心都激烈地掙扎。一面為無辜的鳥兒悲哀，卻又不忍心掃他的興緻，因此也就成為元兇的幫兇，即同謀犯，罪過罪過。無奈親疏有別, 忠義難全，沒法了。

山貓進化成為家貓後，便愛上人類烹調的貓糧。小時候家裏的貓糧是煎得香香的鰣魚，我就偷吃了不少。山貓變成家貓後, 有貓魚貓treat吃了，但他們仍未能去掉捕獵的野性。Popsy的玩物包括蛇、鼠、鳥、以至蚯蚓和草蜢。我家附近多荒野，常有草蛇出沒，又多土撥鼠，在園子裏堆土，有Popsy在, 這些小動物自然無所遁形。而鳥兒草蜢會飛，蚯蚓會鑽土，Popsy也抓不了那麼多，故無傷大雅。因此對人類來說，Popsy治鼠治蛇, 不愧為一隻好家貓，一種益獸。然而對Popsy而言，他是有閒階級，不愁吃喝, 抓捕小動物只是他的消遣而已。

人也喜歡狩捕，獵狐獵鹿，捕鯨釣魚，水陸兩路，大小通吃。不吃的也要去捉來過癮。有一首中國民歌叫《採茶撲蝶》，數十年前中國藝術團來港表演時還把它編成舞蹈，山區姑娘邊採茶邊撲蝶，好不快樂。本人兒時就是一名撲蝶小姑娘。除撲蝶, 還愛捉蜻蜓。我的機智與耐心，絕不遜於Popsy。蝴蝶與蜻蜓都長有複眼，能瞻前顧後，在烈日當空下，如果突然有人的黑影掩至，他們會警覺，因此捕捉的時候，要像Popsy般蹲着身子，放輕步伐緩慢前進，出不其意地以雙掌從左右兩方把他們合在手心。有一次我看見一隻美麗的鳳蝶合着翅膀在天台的鐵網籬笆上休息。出於經驗，我知道它會在那兒久待的。當時已屆日落時分，但尚有餘暉，我為了萬無一失，決定先下樓吃晚飯，待暮色來臨它的複眼不靈光時再去逮捕。果然在黑暗中不費吹灰之力，它便成為我的囊中物。長大後沾染了少許佛祖的慈悲為懷，不去作弄小生命了，但人類愛捕捉的天性，就如Popsy般，是無法去掉的。

人的世界與貓的世界，看來界線已不那麼清晰了。Popsy也像某些人般愛美食，沒節制，食相不佳，是隻饞嘴貓。有次一名愛貓的朋友在我家留宿，半夜發覺有異動，睜開眼睛一看，Popsy的貓頭正對準他的臉，貓鼻則在嗅他的嘴。這名朋友吃完日本魚生，飲飽食醉後回家便倒頭大睡，一定是魚生的美味把Popsy吸引來了。Popsy最後終於患上糖尿病。但他甚愛清潔，大小二解全在園子樹叢中解決，絕不會把家居弄髒，是隻清潔貓。

不過，饞嘴，清潔，等等，俱為小節，人要往大處看，貓亦然。Popsy胸懷大志，是一名悍將，是罕有的貓才，不但勇敢，聰明, 機靈，且有情有義，是我飼養過的家貓中性格最獨特的。他面對強權，絕不畏縮，而是奮戰到底，所以經常負傷回家。例如，附近有隻獨眼大白貓，樣子醜陋，又愛欺負弱小。獨眼貓常跑到咱家後園，見到Popsy便大吼，而Popsy保家衛國，永不示弱，與他對吼，有時甚至你追我趕, 打作一團。如果踫巧我們在家, 一定會與Popsy聯手，把入侵者趕出境。其實Popsy也是好勇鬥狠之徒。不過有勇始有謀，軟弱則難以生存。我家近郊野，間有野狼出沒，晚上有時也會聽到他們的嗥叫，怪陰森恐怖的。鄰居告訴我，有一次她目睹Popsy被兩隻野狼左右夾攻，雙方對峙達數分鐘，但最後Popsy竟然逃脫了。貓狗被野狼殘殺的事時有所聞，我們的Popsy憑着勇敢和機智，成功地逃出生天，真是一名經得起考驗的抗敵大英雄，值得眾貓好好學習。

他的聰明處，亦令人難以置信。他懂得開門。貓會推開半掩的門，這並不奇怪，但Popsy會打開雙摺的門，這就不能不嘖嘖稱奇了。他喜歡躲在衣櫃午睡，因為那兒夠隱敝，又暖和。我睡房的入牆衣櫃用的就是摺門。只見他用前爪在門摺位置下面輕輕一拉，門便開了，跟着便大模斯樣地走入櫃內，在軟綿綿的毛衣上做其好夢去也。除會開門外，我們又無意中發現他懂得像狗一樣跟人散步。別人walk dog，我們walk cat，好不威風。每天晚飯後，他必隨我和丈夫到附近的林子，在野外自由地奔跑。他喜歡爬樹，爬到高高的，有一次竟不懂如何落地，要動用家裏的梯子去把他救下來。他的耳朵又十分靈敏。Popsy是隻戶外貓，愛到處遊蕩，有時一大清早便出外獵奇，我則堅持要他每晚回家睡覺。但是怎樣通知他回家呢，這倒傷透腦筋。半夜三更大喊他的名字, 會擾人安寧，如改用敲碗聲便沒那麼明顯了。想不到這小子不消一會兒便學會了聽敲碗的篤、篤聲。每晚當他聽到這聲音, 他都會從老遠的街頭巷尾奔跑回來。他明白這敲碗聲並不代表有美食供應，只代表要他回來，他雖然饞嘴，但卻不會只為了美食才回家。

上面說過Popsy會追隨我們到處跑，有時到離家老遠的地方，他都隨伴左右，不會走散。而在外遇見狗隻時，他會對狗豎起毛髮，大聲吼叫，不讓狗隻接近我們，這舉動又真像一頭忠心的狗, 時刻地保護主人。這時我便懷疑他是否以貓之身而生狗之性呢。但他又不喜歡狗，更不會像狗般搖尾巴去討人歡心，所以他絕不是狗。記得很久以前有一部稱作《狼孩子》的電影, 描寫一名人類孩子在狼群中長大, 沾染了狼性, 與狼為伍，一起生活，講狼話，吃狼糧。看來Popsy這貓孩子，已不自覺地把自己當為人孩子了。

不錯，Popsy已經成為這家庭的一分子。他目睹這家人在異邦如何努力地建立新生活。他陪伴兩名孩子度過煩困的青春期。特別是藝術家性格的大兒子，在受少年煩惱困擾時，會Popsy仔，Popsy仔地四處找他。Popsy陪伴兒子挑燈夜讀，為他解悶，給他慰藉與溫暖，親如好兄弟。我這個粗枝大葉的母親，實在不及敦厚的Popsy，想起便慚愧。有時一家出外旅行，他從屋子興奮擾攘的氣氛中感應出來了，會焦躁不安得在行李箱上跳來跳去。當遠遊回家，他一聽到汽車馬達聲，又立刻跑到門前歡天喜地迎接我們。誰說貓兒沒思緒呢？

終於有一天，這個家庭的成員因各種原因互道珍重，各奔遠方，剩下他孤獨地在偌大的園子裏守候小鳥。也許他的兇猛已漸為憂思所侵噬，他矯健的身體又受疾病所摧殘，就這麼的過了兩年，他拖着疲憊的身驅，靜悄悄地走到了遙遠的他方………………

XXXXXXXXXXXXXXXXX

Popsy於九零年到我們家。九六年大兒子離家往東岸求學，九九年女兒亦步長兄後塵。同年，家母與家翁相繼辭世，次年起我與丈夫大部分時間在港居留。Popsy雖有以前的家傭Marilou同住，但Marilou亦忙於工作，每天早出晚歸。Popsy後患上糖尿症，環境變遷加速了他的病情，他於零二年一月逝世，享年十二歲。

Popsy分享了這家庭的喜樂，與兩名孩子一同成長。他的離開象徵着這家人一個時代的終結。他隨同那飄浮遠去的歲月，鑄造了我最珍貴的回憶。

普羅飛哥夫的《彼得和狼》中的那隻貓，是彼得的好朋友。他幽默，頑劣，整天以小鳥為獵物。但是他聰明勇敢，最後與彼得攜手把野狼擒獲，替人類和小動物鋤奸。樂曲中以單簧管特有的空洞木訥音質奏出的貓音樂，那活潑輕快的旋律，那獨來獨住，狡黠精靈，詭計多端的神緒，正是Popsy的最佳寫照。Popsy，你聽到了嗎？

13、尋雪

近年以來天氣多反常，在應冷的日子仍會感到翳悶。世界變，連四時之序也一同撥亂了，弄得人心困倦，神不利索，恨不得立刻跑到下雪的地方，吸上一口冰冷的空氣，把頭腦的混沌驅走，讓身心沐浴在冷的肅殺和白的純淨之中。雪，就是那麼神奇，一夜間便可以把整個世界改變。

隨德布西的兩首鋼琴小品《雪花飛舞》與《雪地足跡》尋雪去。《雪花飛舞》寫的是稚子之雪，《雪地足跡》是藉雪寫人之孤獨蒼涼。德布西的音樂，既寫景，亦寫情，情景交融，很有唐詩的味道。

在《雪花飛舞》中，德布西模仿兒童天真、富於想像的語言，把下雪的景象技巧地化為一輯雪花飛舞音像圖。最初是幾朵雪花漫不經意地飄落地面，然後是密密地下，到漫天飛雪在空中亂舞，風隨變幻的和聲而起，捲起團團旋渦。這時，空中彷彿響起雪魔飄迷的歌聲，窗楣上的小塊積雪突然劈啪墜下。風過後，一切復歸平靜，孩子的心隨朵朵雪花飄零落地，繼續編織他的夢………

德布西創作 《雪花飛舞》的時候四十七歲，在藝術上已臻成熟階段。《雪花飛舞》連同另外五首小曲，收輯在他獻給四歲愛女Chou Chou(甜心之意) 的 《兒童園地》組曲裏。德布西一生行為怪誕，然天下父母心，他對女兒倒是十分疼惜的。老父對我也是疼愛有加。八歲那年，他買了管絃樂版本的 《兒童園地》給我，至今仍清楚記得黑膠唱片套封那名小女孩的可愛模樣: 圓圓的大眼晴，滿臉惶惑純真，緊緊地抓着氣球的懸線。

《兒童園地》裏面的每一首小曲，如《大象搖籃曲》，《洋娃娃小夜曲》等，皆充滿童真的趣緻和幽默。八歲的我，對雪毫無認識，一下子便被《雪花飛舞》那新奇，充滿動感，並有點迷離的樂聲攝住了。五十八歲，同一首曲，讓我重拾童真，喚起了不少與自家兩名Chou Chou雪中之樂的回憶。恍惚間，竟迷失在濛濛的白點裏，任由那淡淡的惆悵，隨雪花飄浮漫天。

另一首描寫雪的《雪地足跡》，不一樣的景，教人沉重的情。千里冰封，白茫茫一片，雪把大地凝固了，亦把時間凝住了。鳥飛絕，人蹤滅。旅者獨行於雪地，舉步維艱。蹣跚的節奏幾乎貫串《雪地足跡》的每一個角落，他每前進一步，即陷於更深的雪淵。凄清的旋律透出一顆柔弱心靈的孤寂、蒼涼、遺憾，與悲傷。變幻不斷的和絃，從空靈到不協調之音，把人心與大地混成一體，達致情景相融的境界，德布西音樂迷人之處，盡顯無遺。

德布西於《兒童園地》組曲後相繼創作了二十四首鋼琴前奏曲， 分兩集出品。《雪地足跡》就是《前奏曲》上集的第六首。《前奏曲》乃鋼琴獨奏曲目的精粹，表現了法國作品特有的細膩，典雅，詩般的藝術風格，簡潔精練的音樂語言，和走向抽象主義的傾向。德布西給每首前奏曲充滿詩意的標題，但他強調這只是一種補充的後語，音樂本身才是最重要的。不過，在 《雪地足跡》開首小節的下端，他清楚地註明〝這節奏應表達一種荒涼和冰封的景色〞。在末段第29小節上面，他又寫上〝像一種深情傷感的遺憾〞。全曲只有短短的三十六小節，卻形象地描畫了人類面對茫茫雪原的孤寂與蒼涼。

今天《雪花飛舞》的稚子，乃明日《雪地足跡》的旅人? 上帝造人的複方畢竟一早便埋藏在心靈之中。

《雪花飛舞》: 《Snow is dancing》

《雪地足跡》: 《Des pas sur la neige》

《兒童園地》: 《Children’s corner》

《前奏曲》: 《Preludes》

音樂欣賞網址:

《雪花飛舞》: Youtube- Debussy: 《Children’s Corner- Snow is dancing》， Michelangeli

《雪地足跡》: Youtube- Debussy: 《Preludes- Des pas sur la neige》, Michelangeli

(2/11/2010)

14、新春有感

這幾年過得特別快，轉眼之間，春節又到了。中國人重視過年，有所謂年關，可見年是一個關，做買賣的，打工的，都想過好這個關。對體弱的老人家而言，年也是一大關，春節前後通常是一年最寒冷的日子，能否闖過去，得看天意。那年臘月廿八，家母就是因為忙於在街外辦年貨而受涼，當天晚上發病，第二天便永遠離開了這個世界。她過不了年關，但在人生的最後一關，卻安詳地渡過，並沒有受很大的痛苦。

母親逝世時我正在溫哥華生活。當天早上，還滿懷高興地到醫院探望剛誕下小女花花的LK。我與LK一起長大，互稱對方父母為叔伯阿姨，她的孩子則稱我為姨媽。怎知回家當晚，便接香港急電，說母親進了瑪利醫院急症室。與父親通話，他語氣平靜，告訴我母親已昏迷，醫生正在搶救，反叫我不要焦慮。我來不急詢問詳情，二話沒說，收拾了最簡單的行裝，便着丈夫載我到機場，準備趕及從紐約經溫哥華飛往香港的國泰半夜航機。無奈時值春節，經濟客位已經爆滿，幸得國泰地勤人員體諒幫忙，安排了一個頭等機位給我。怎知在辦理登機手續時，又接家中女兒電話泣訴，外婆已經去世了。我當時的悲痛，實非筆墨所能形容。坐在機艙內，頭等機位的服務規格是啥樣子，已全無印象，只記得心傷得近乎麻木，半滴眼淚也掉不下來。身在萬呎高空，窗外一片漆黑蒼茫。沒有了母親的世界，已非昔日的世界，從今以後，我將獨個兒在世上浮沉。那是一趟最難受，最漫長的旅程。那年的春節，亦是一個最難受，最凄涼的春節。

母親走後，我每年都在香港與父親過春節。看着九十高齡的老父，不禁頓生憐愛之情。老父與老媽晚年朝夕相伴，晝夜相依，現則孑然一身地過了十個年頭。幸而他生性樂觀，沒有墮進自憐自閉的網中，而是堅強地繼續走他的塵世路。兩個月前眾子孫為他舉行了一個小型生日派對，熱鬧溫馨。老父本不理會世俗禮節，但我認為九十歲了，非慶祝不可。

現在的老父，行動已緩慢，無復當年滿山跑的勁兒，然而思想敏銳，思路清晰。他的記憶力驚人，對於人與事，無論新或舊，都絕不含糊。詩詞古文仍背誦如流，這是他同輩文人的特點，很可惜，這些才華卻沒有傳給我。有誰相信，這麼一個九十高齡的老翁，竟是一名近半世紀的糖尿病患者，需要自行注射胰島素的日子，亦近三十年了。每天他會詳細記錄血糖度數，所吃的食物，身體狀況等等，這大本的病患者手記，說不定日後會成為珍貴的醫學資料。老父的個案，可算是糖尿病者的奇跡。皆因他教條主義，照足規章行事，堅持不多吃，每天在家行一千步，又按治療師的方法做手和腳的運動，他真是病者的典範。兩年前，他以坐八望九之年，寫下洋洋數萬字，為自己四十多年前因「政治風波」落難赤柱時在獄中所作的一輯詩詞註疏，並與老媽生前為該輯詩詞的毛筆手抄本合在一起，交由女婿雲作，出版了一套精美的線裝書，分贈親友，以玆留念。

父輩的坎坷，多與民族苦難連系在一起。老父於五四運動爆發那年出生，一生經歷軍伐混戰、國共內戰，中日抗戰，香港的兩次暴動。他們那代人多有為國為民的豪情壯志，我想是被迫出來的。去年香港八十後反高鐵，為社會公義和保護環境而戰，而老父那代，是為溫飽，國土完整等更基本的生存問題而戰。只要比較這隔了三代人身處的環境，各自奮戰的目的，就會深深感到歷史並未原地踏步。至於我們夾在中間的五十後一代的奮戰，又是個不同的故事。每次奮戰的過程中，英雄，裊雄，乃至狗熊疊出，各領風騷。曾看過一齣描述猴子族群爭地盤的紀錄片，原來猴子領袖也有英雄與流氓之分，不禁令人想到了孫中山和袁世凱，項羽及劉邦。我想，歷史的潮流確是由大人物引領的，老百姓則被潮水推湧，時進時退，有時還會無辜被大浪捲入海底，永不翻身。家翁說過，大才治國，小才治家，實在甚有道理。

老父在我們心目中的形象，隨着歲月流程而不斷地演變。年幼時，他既是一名活力型的年青父親，又是一名近乎無理的嚴父。他愛郊野，愛漫游港島新界的山山水水，足跡踏遍大潭，大平山，林村，新娘潭，大帽山，八仙嶺，麥理浩徑….。老父年輕時曾在廣東大學念農科，又有研究精神，對植物學有一定的認識，經常一邊行山一邊告訴我們各種花木的名稱。在城門水塘，我認懂了白樺樹和台灣相思，在初春的太平山頂，我看到了春花，於夏末秋初之際，又嚐到了鮮甜的山棯。那兒還長了許多青蓮色花的崗棯，和白色的野山茶。百年前山頂原是個石頭荒山，現則綠樹林蔭，體現了英人的一項德政。我受父親薰陶，漸養成酷愛大自然的性格。跟他跑山有許多趣事。記得於某個風雨交加的星期天，他一個人帶領我和妹妹從山頂徒步走到香港仔薄扶林水塘。行至山林茂密的水道旁，四歲的妹妹忍不住撒尿，雨水與尿流交融在一起，父親不知所措，手忙腳亂，這幅《父女雨林漫游圖》，成為記憶中經典的一幕。

但另方面，他又嚴厲得不近人情。例如，為了防止我倆淪落為「飛女」，即粵語殘片中梳阿哥哥頭，唱阿哥哥歌，與謝賢、呂奇等「飛仔」拍拖的蕭芳芳、薜家燕的「飛女」形象，他禁止我們盪髮，甚至用母親的髮卷去把頭髮弄鬈也不行。有一次，妹妹歡天喜地向他炫燿我替她做的「新髮型」，結果引來一頓痛罵。又有一次，我手中的小戎指不幸地被發現了，他滿臉怒容地勒令我即時脫下。怎知那隻戒指箍得很緊，我又緊張得心驚膽震，怎樣也脫不下，最後驚動外袓母與帶大我們的歡姑，用肥皂和水幫我把戒指成功地脫下來。除此以外，我們又被禁止聽商業電台，甚至不可以看和路迪士尼的卡通片，連《仙樂飄飄到處聞》這樣的電影亦在被禁之列。我們家的電檢條例，直可媲美文化革命時期的中國。不過，這種規條亦非我家的特權。時有來往的一位叔輩，就曾經跑到戲院去要求院方打字幕，通知瞞着去看戲的一對子女立即回家。這間戲院正在放映王葆真、傅奇領銜主演的《黃金萬兩》，以今天的標準，其實只不過是齣悶得發慌的說教式電影。成年後，我一度成為電影院常客，實行大報復，壓迫越大，反抗越大也….。

中年以後，活力嚴厲的父親逐漸變得和善友愛，到有了小孫子，他終於出現了從左到右的一百八十度大轉彎。真不能想象，他竟陪孫兒們看電視，要知這公仔箱可是以前家中的遺禁品啊。大孫子繼承了我的貪靚天性，少年時代愛扮酷，帶項鍵，帶黑超，哈哈，還受到外公的稱讚呢。你說這世界是多麼的不公平。去年，妹妹一雙兒子為他送上一張繪了一隻頑皮鬼馬猴子的生日賀咭，附言外公No Monkeying Around。你可想像，昔日威嚴的老虎，演化為今天風趣的齊天大聖，有時更純真得像個稚童。他現在愛看加利格蘭，格烈加利柏，慧雲李，柯德莉夏萍等人的經典電影，學我來個大補償。另方面，他仍孜孜不倦，有時我問他整日在家所作何事，他的標準答案就是看書和寫東西。文人的世界色彩豐富，可惜母親已不在，無人在旁與他談詩論史，但世事無完美，正如季羡林在《談人生》一書中所言，不完美的人生才是人生。

然而，父親畢竟已達耄耋之年，他的人生始於一點，時光流逝，蒼海桑田，現又再度靠攏那點，離魯迅所描寫的長滿野百合之地不遠了。

近十年來前往拜年的長輩中，有幾名現已離開，包括丈夫的母親，姑母，姑母的兒子，我的五叔，姨丈，以及與我母親情同姐妹的萍姨媽。今年春節仍有幸前往給拜年的五伯婆，二舅父、舅母，三姨，L叔叔和L姨，他們也與老父一樣，已達耄耋之年，離長滿野百合之地不遠了。

我呢，我又如何？雖未達耄耋之年，但已快到甲子。往後看，光陰似箭，向前看，時日也如梭。在舒伯特《冬之旅》路途上的二十四首歌曲中，我起碼已經唱到第十七首－「Letzte Hoffnung，最後的希望」，離長滿野百合之地，又向前走近了幾步。

貪生惡死，乃人之本性，道家說，萬物方生方死，人出生的一剎那，其實便開始步向死亡。當我年青時感悟到這個殘酷的現實後，曾一度變得非常悲觀，世界漆黑一片，為此感到無限悲涼，且對死亡產生了極度恐懼的情緒。現在分析當時的心態，可歸納為兩點：

第一，死總是與老，病，連在一塊的。想到這些衰敗之相，便令我聯系起寒冬蕭索，枝枯葉落的景象，鬱悶情緒接踵而來。想到死前的掙圠，更是恐懼萬分。後來看到Caspar David Friedrich 的油畫《Abbey in an Oak Forest》，不禁驚訝，畫中所描繪的，不就是我年青時代的死亡圖?

其次，我分析甚麼是死。死是生命的結束，人到了這個階段已經不會思想，不會感應了，人其實不知道自己死，所懼怕的，是死的過程。然而，人還是畏懼死亡的本身。因為死亡意味着失去一切，包括家庭，事業，朋友，財富，權力，名譽，知識，技能，興趣，以及所有在世上的歡樂與享受，最可怖的是，連自己亦永遠地消失了。死，是最大量化的 loss。試問，有哪個擁有正常生活的人，會甘願自動放棄生命呢？想到終有一天必須面對死亡，能不驚惶萬分？

陶淵明說，「縱在大化中，不喜也不懼。應盡便須盡，無復獨多慮」。說也奇怪，雖然現在的我仍然怕死，離陶淵明所說的境界仍然十分遙遠，但卻沒有年青時那麼悲觀了。有時我會想，死後就可以在野百合之地去與母親會面。其實我是不相信輪迴或Afterlife的。我是個自然主義者。人是有永生的，根據物質不滅定律，死後變成碳灰，飄浮於宇宙，那不就是永生了嗎？我是個花癡，希望一天化為沃土，滋潤大地，開出大片燦爛的鮮花。

人生如跑接力賽，從手中接過父母的棒，渾噩地跑，渾噩地衝，又把捧交給下一代。不覺間，我已步入人生之秋。坐在綠葉點綴着褐黃的樹下，淡淡蒼涼隨風飄來，從葉間的縫隙，灑進秋日的金光。世界各個民族不約而同都有感恩節。我的父母從不要求我回報甚麼，但在這人生的轉折點，卻自然而然地湧起陣陣感恩的情緒。我想，每個人生都囊括了從黑到白的彩色光譜，各有世間恩怨對錯，然而，這並無礙人對下輩的愛護與關懷。

人在情在，人間重晚情。我祝願老父及身邊的每一位長輩，新春愉快；祝願各位朋友，萬事勝意，身體健康。
(2/24/10)

15、二人套餐

認識不少從事藝術的朋友，都是識飲識食之人。說到魯賓斯坦和荷魯維玆等名成利就的大音樂家，對生活的要求就更高，享受美食，美酒，美服，美居，美景，美樂，美女….. 天下一切美好的東西。其實這是很易理解的，因為藝術的基礎就是美。藝術與美是不能分開的。美的定義很難說得清楚，但人們會說蕭邦的音樂很美，柯德莉夏萍很美，牡丹花很美，黃山很美，甚至說，這道菜式真美，等等。但問他們什麼是美呢？又說不出個所以然。不少哲學家為了給美和藝術下定義，寫下大量言詞辛澀的美學巨著，有些令我越看越胡塗，看後頭腦中的理性分析多了，感性弱了，反而不懂欣賞美了，所以現在盡量遠離高深莫測的美學理論，以免影響天然的審美能力。也許美，是只可領會而不可以言傳的。

人天生具審美的能力。隨着人生經驗的豐富，個人學養的廣博，這能力亦會越來越精鍊。完全沒有美感的人，可謂絕無僅有。當然，審美能力因人而異，亦會出現一面倒的情況。有些人視覺的美感特別發達，聽覺的感受能力卻很弱，又例如貝多芬，對聲音有強烈的感受力，成為一代宗師，但他對凌亂骯髒的居所環境，卻視若無睹。

人對美的感應，絕不只是機械的活動，沒有了心的參與，是欣賞不了美的。心就是感情－真摯，而非虛偽的感情。畫家，作曲家或演奏家，要誠心誠意，沒有感情，沒有真誠，其技法縱巧奪天工，都是不能打動人心的。林風眠說，〝談到藝術便談到感情…. 藝術如果對於感情不發生任何力量，此種藝術已不成為藝術。〞作為欣賞者，賞畫賞樂亦需要用心，才能品嚐出美來。所以賞美，又是一種感情的互動。登上高山之巔，陶醉於大自然崇高之美，就是以心去感受神秘偉大的本源，是上帝與人心的互動。（按：此上帝指廣義而言）。

物質的美，可昇華為精神的美，以美去審視人生。我曾胡亂寫下兩句自勉的文字：「性真，心善，人生美。情真，形善，藝術美。」形善者，意指形態的完善。現代人把藝術的定義弄得太複雜了，我屬已out之老婦，恕難緊跟潮流，致而始終認為，藝術無非以想像力和創造力，結合技巧，用心用情去追求平衡與和諧，以達至真善美的境界。

有人說，音樂、繪畫、雕塑是高尚、高雅、高層次的藝術，而園藝、廚藝等則只是低層次的技藝，不能稱之為藝術。我無意在概念和定義上鑽牛角尖。大家都知道，各種「藝」的性質與範疇都不同，有些需要較高的才華和專長，有些較大眾化，但總不能離開美的享受。我是一名主婦。給我一盒頂好牌滑豆腐，一點油和醬油，一把青蔥，就可以做出兩種不同款色的豆腐美食。再給我一點麻油，糖，和鎮江浙醋，就給你做個豆腐冷盤。這些最不值錢的豆腐，在我手上變成色味俱佳的菜色。若缺乏想象力和創造力，又沒有廚技，就只能交出一碟菜不成菜的汪洋豆腐。

剛讀到吳榮欽兄的博客文章《紅燒海參》，一時興起，便隨意地寫了以上對美的感想。吳兄以其超卓的廚藝，用心地去做了一道色香味美的上佳菜式，與老妻撐抬腳，意重情濃，這個畫面本身就很美。

通過吳兄在文中的描述，我們知道做菜首先要對材料有認識，有感情，要善待它們，懂得怎樣去準備才對它們公平，才能令它們的優點盡量發揮。此外，也要兼顧不同材料之間的平衡。例如雞是斬件的，海參便不可切得太粗或太幼，要與雞件大小成比例，否則在整體上便失衡。調味也是一門學問，太鹹難以入口，太淡食而無味。所謂工多藝熟，在廚房轉慣的人，下鹽糖醬醋主要憑感覺。下得過多或過少不用試味已自知，有時一個不留神，便會一失足成千古恨，怎樣補救都無濟於事的了。再者，時間的掌握亦很重要。不夠火候，材料之間未能完成互動的過程，菜便不融。雞塊未吸盡瑤柱，薑，和醬油的味道，便不夠香濃，而海參本無甚麼味，要謹記它是靠口感，以及靠雞和瑤柱的慷慨解囊才成為這道菜式中人人爭吃的主角的。甚至瑤柱和薑，亦需吸盡雞的味才變美。若煮得太久，則雞韌參溶，這道菜宣告徹底失敗。一道菜中材料之間的「融」，如同玩室樂器樂之間的「融」，你中有我，我中有你，互相交流，又互相制衡，此乃玩音樂的最高境界。

上述的下廚技法與心得，其實體現了藝術創作的一般原理: 追求平衡與和諧，以達至作品的完善。這平衡與和諧並不一定指中國道家那種虛靜和諧的境界。在吵鬧的巴托克協奏曲中，在抽象的畢加索立體主義的畫裏，都存在着作品本身的平衡與和諧。

近年我已絕少弄海參雞或魚翅一類的大菜。大家讀了吳兄《紅燒海參》一文，當會明白發參的工序殊不簡單。可惜我已失卻這種耐性。既無耐性，即對海參缺乏心與情，亦一定不會善待它了，做菜變成應付式，而不是享受式，如此弄出來的菜，一定不會美，這是我的經驗，相信也是所有廚師的經驗。廚師或藝術家在創作的時候，都需要投放感情，甚至是激情，才會產生好作品。

我現在的做菜宗旨是精兵簡政，用簡單的材料，以最快的速度－半小時為限，去完成一頓健康美味的二人套餐。現也來湊湊熱鬧，寫兩款常弄的家庭套餐，請各位朋友與老伴共享。

一. 毛瓜(廣東人稱節瓜) 肉片湯。西紅柿（廣東人稱番茄）紅衫魚。

這兩款菜甚簡單，但經濟實惠又好吃。毛瓜要挑中等身材，長得胖胖的那些。北美唐人店的毛瓜有的又長又大，到了異地，連瓜亦變了種，頭大無腦，肉硬無味，丟掉靈魂了。存在決定形式，世事都是共通的，故吃中菜，還得回香港。毛瓜的綠，介乎初春榕樹的新葉與仲夏的老葉之間的那種綠，非新非淺非蒼非深，這綠令我迷醉。我以為，綠是不適合衣裝的，它是大自然的顏色，離開了生命，綠便變得了無生氣。此外，毛瓜全身短短的茸毛，亦令我愛不釋手。小女幼時的摯愛，就是她那張「毛毛被」，沒有了它，怎樣都不肯入睡，因此我出外必備此被，做少婦，又沒有跟班菲傭，隨身物品一袋二袋，女人風韻蕩而無存。

削毛瓜皮，也是種樂趣。小時候愛看「生果佬」刨鴨嘴梨，他手持鋒利小刀，下刀削削有聲，像玩魔術般，不用一分鐘，就把一個完美雪白的梨子送到我的跟前。削瓜皮，撕葡萄皮…. 都會令人產生莫名的快感，人的某些習嗜，真的不可思議，往極端發展，後果不堪設想。

削了皮的毛瓜，留下稀疏的綠條暗紋點綴晶瑩碧翠的瓜身，真的美極了。優質的毛瓜，瓜囊雪白，刀感不硬不軟，若切開後發現瓜子已變黃，即瓜已老，做菜的情緒便會受影響。瓜切段後要先用油，鹽和薑爆香後才下水煮湯，待瓜出味後，再下醃過了的肉片滾透便成。小兒幼時，一大碗毛瓜肉片湯便是一頓飯，瓜的清甜配肉的甘香，不但湯可口，湯料亦可佐膳。

至於紅衫魚煮番茄，是我童年愛吃的菜式之一，它令我想起帶大我們姐妹倆的歡姐。歡姐的一生，又是一個故事，她與我們已親如家人，多年前在港過身，我在異邦生活，她的身後事由妹妹全權主理。歡姐做的紅衫魚煮番茄，異常美味，行文至此，一縷透着魚香茄香的溫暖香氣從心底冉冉升起，歡姐，我好懷念您啊！

香港有新鮮的紅衫魚出售，紅黃條紋的魚身充滿光澤，魚鰓紅潤，烏黑的魚眼，閃閃發亮，有些魚兒的嘴還含着釣勾，含恨而終。看見它們整齊並排在賣魚桌上的樣兒，真的於心不忍，但一想到它變身為飯桌上的佳餚，肚中饞蟲為之大動，亦顧不上什麼慈悲為懷，仁義道德了。魚沖洗後一定要抹乾。用少許鹽塗魚身，以油及薑煎香，但不要煎熟，方法是鑊熱透才下油，油滾下薑片，爆片刻才下魚，聆聽魚兒放在鑊中那瞬間喳喳聲響，又是另一種享受。若聽不到這聲音，這個菜已失敗一大半，誘人的魚香，將永不復返。煎魚先要用中大火，待片刻，改用中小火把兩面烘至金黃，後灑少量燒酒，即時香氣四溢。煎魚用油可稍為多一點。魚煎好後備用，以剩下的油爆香蕃茄，並下適量的鹽和糖，待番茄釋出水份，放魚回鑊，封蓋用小火煮幾分鐘（視魚之大小而定），加青蔥並灑少許醬油上碟。據說番茄可防癌，姑且信之，以茄汁淘飯，則甚和味！但若身在北美，我是不吃那些冰凍的空運紅衫魚的，價貴味霉，吃它是活受罪。材料不好，就寧願不吃。

北美沒有紅衫魚，可考慮改做薑蔥燜游水鯽魚，或豆腐魚煲。有機會將另為文介紹。

二. 三杯雞。唐生菜。

三杯雞是我家媳婦甚喜愛的菜色，據說源自台灣，又有一說是從江西傳入台灣的。三杯何所指，亦各說不一。名稱本身，像向我喑示這是一道極容易做的菜，一試之下，果真如是。我想三杯應指比例而言，即1：1：1。雞的大小，一隻或半隻，用調料的份量亦不可能一樣。做此菜一定要用瓦煲，瓦煲的優點是可保住食物的水份及原味。最好用耐高溫的那種瓦煲，在香港日本城有售，北美可到唐人埠的雜貨店。雞半隻斬件，先用少量鹽，生抽，糖，生粉醃半小時。三杯的成份，其實可以按各自喜愛而有不同的版本。如喜歡廣東人「鼓油雞」味道的，可以生抽，老抽，紹酒按1：1：1的比例，以大半湯匙為一單位。有時我甚至會加少量鎮江浙醋。做菜不妨有創意，一如音樂演繹，沒有絕對的規條。但我認為老抽不可以比生抽多，鎮江醋的作用是吊味，亦不可過多。好友李園－聲樂家兼老師，又一名識飲識食之人－做的三杯雞則用生抽，麻油和紹酒，比例亦是1：1：1。這個版本滿溢麻油的香味。不論那個版本，做此菜時先燒熱瓦煲，下油（不用很多，因雞會出油）爆香薑片和蒜片，然後收至中火下雞，燒至金黃後，下調好的醬料，加適量水，再加兩三粒小冰糖，下青蔥段，用中小火封蓋燜約十五至二十分鐘便成。一煲香濃的雞，足夠兩人一頓白米飯。

說到吃雞，多數人愛吃雞翼雞脾，貪其肉嫩，又有骨可啃。也有專挑雞胸肉吃的，這些人有福了，據說白肉有益健康云云。雞的尾巴尖尖，也有人爭着吃，言其嫩滑，而我一想到它的功能，就怎樣也不肯入口。中國人不愧為吃的民族。西人把雞爪雞頸雞膝統統棄掉，人棄我取，又成為另道佳餚。西人之雞扒，實為雞菜式中的下下品。有些人畏睹魚和禽畜的頭或腳，說是殘忍，故到超市買淨肉的包裝，不免令人感覺虛偽。若大慈大悲，應遠離塵世，自耕自足，修道成仙。我極為佩服那些以提鍊心靈，超凡脫俗為人生目標的真聖人，他們讓人類至高至善的靈性，飄揚於宇宙，這是多麼感動凡人的偉大事業，他們是至高無上的人。但我卻鄙視那些虛偽的假道學。也有一些人，對家禽走獸大講仁愛，對同類則趾高氣揚。我只是一名普通人，人在大化中，想吃便去吃，無復多顧慮，不走極端就是了。不過，由於天生不嗜肉，所以我做三杯雞，會放很多薑和蔥，讓它們盡吸雞的精華，供一己享用。

雞較豬和牛肉難入味，若做蒸雞的菜色，雞肉最好醃上兩三個小時，做蒸紹酒雞，則更要把整隻雞內外用一湯半匙鹽，一湯匙糖，小量麻油，白胡椒粉塗勻，加紹酒，再把打結的青蔥及一片薑放入雞腔，醃一小時後再放進冰箱過一夜，用鹽不妨重手些。這道紹酒雞菜譜，是親戚的順德「梳起」老傭人明姑生前傳授給我的，她還叮囑，要把雞吊乾才可醃，此乃至理明言。此外，我又發現醃雞或豬排切忌用過量薑汁，原來薑汁會分解肉的纖維，不信可試試。

那末，又為什麼選唐生菜（或玻璃生菜）去配三杯雞呢？原因有三：

一. 三杯雞色深褐，唐生菜色翠綠，一褐一綠，深淺相間，互相輝映。

二. 三杯雞味濃，唐生菜味清，一濃一清，各展所長，互相制衡。

三. 三杯雞肉美汁香，上菜後，把唐生菜放進尚有餘香的煲內……..，相信各位看官都是廚房老手，自會領悟箇中奧妙。若用小白菜或菜心，效果必大打折扣。酒席上的燴鮑片，或燴鴨腳，打底都用生菜，因生菜能把香味吸盡，口感又好。做朋友，做夫妻，最重要「夾」，菜式的配搭，亦然。
(3/2/2010)

16、貝多芬的《葬禮》奏鳴曲

貝多芬所創作的三十二首鋼琴奏鳴曲, 被喻為鋼琴曲目的《新約》聖經, 《舊約》則是巴赫的四十八首前奏曲和賦格曲。 在西方音樂史上, 貝多芬是一名承先啟後的人物。他把海頓和莫扎特奠基的奏鳴曲式向前發展至另一高峰，使其結構更為龐大, 內容更豐富, 調性的關係亦更趨複雜, 從而開拓了十九世紀浪漫派的先河。他的作品可以約略劃分為三個時期。 第一首至第十一首鋼琴奏鳴曲為早期作品, 最後五首為晚期作品。 其餘的屬中期, 有些音樂學家認為這其中的第十二, 十三及十四首, 應該視作貝多芬從早期過渡到中期的作品。

最近, 我重新研習了第十二首鋼琴奏鳴曲: 降A大調作品26 (下簡稱作品26) 。因為這首樂曲包含一個葬禮樂章, 所以有時候也簡稱為《葬禮進行曲》奏鳴曲。青少年時代對這首奏鳴曲不甚理解, 後來也沒有再接觸它了。如今過了數十年, 於某日練習的時候, 忽然靈光閃爍, 領悟到葬禮進行曲乃全曲的中心。那種感覺實在妙不可言。有了這個體會, 一切問題迎刃而解。當然這只屬一己之見。然而藝術沒有絕對的詮釋, 正如C.S.Lewis 所言, 一本書有多種讀法, 一首樂曲亦可從不同的角度去理解, 只要在一定的架構內討論, 言之成理便可, 因為藝術欣賞本身是一個再創作的過程。在討論這首樂曲之前, 容我先說點題外話, 乃因它令我想起了Pogorelich。 數年前他來香港獻藝, 正是以此曲開場。我對那場音樂會印象猶新。

南斯拉夫出生的Pogorelich屬樂壇怪傑。他輸了比賽卻因此露出頭角。1980年, Pogorelich參加蕭邦國際大賽, 在第三輪中便被擠出局。當時作為評判之一的Martha Argerich 即時離場抗議, 因她認為Pogorelich是一名天才。Martha Argerich本身才華洋溢, 光芒四射, 向來我行我素, 經她拂袖而去一役, Pogorelich火速成名, 他本人也意想不到吧。在此期間, 年約二十一歲的Pogorelich更與跟隨了四年, 並比他年長二十一歲的老師Aliza Kezeradze成婚, 他們在一起十六年, 直到Kezeradze於1996年因肝癌逝世。

Kezeradze辭世後, Pogorelich沮喪哀傷, 無法繼續公開演奏, 在脫離樂壇多年後始複出。他在2006年八月接受訪問時打破沉默, 首度談到他的妻子兼老師, 形容她擁有一切: 典雅, 涵養, 美態, 才華, 和激情。她對藝術全情投入, 對Pogorelic要求嚴格, 像磨刀般去塑造他。她的光芒如天上的彗星, 至死的那一刻仍然保持著公主的風範。他說,“她去世時肝臟爆裂, 在吻別中沐我以淤黑的鮮血。我像魔鬼魅影, 血染全頭, 卻不願意抹掉。”此段描述頗戲劇化, 浪漫得來令人不安, 不過這種人類感情倒是可以理解的。在一段長時間內, Pogorelich 遠離琴鍵, 因為受不了那翻江倒海般的回憶。Kezeradze離去了, 他失去了生活和藝術上的支柱, 從此孑然一身, 重塑自我。

Pogorelich在香港的獨奏會上選了兩首貝多芬奏鳴曲: 作品26及作品111。次晚則與樂團合作演出拉赫曼尼諾夫的第二號鋼琴協奏曲。 Pogorelich的演繹風格一向別樹一幟, 樂評多數一面倒, 或愛他, 或罵他, 很少持平。他在意大利被批評背叛了貝多芬, 但在美國則深受歡迎。我第一次聽他演奏, 對他有點兒好奇, 亦有所期待。至今仍清楚記得在他出臺的那一霎, 仿佛看到一顆飽受折磨的靈魂落泊人間, 表情呆滯, 雙目無神。當晚的演奏音色絕美但了無生氣, 貝多芬的樂聲充滿憂傷, 而第二天晚上的拉赫第二, 透出的更是陣陣哀莫大於心死的情緒。在音樂的處理上, Pogorelich給我最深刻的印象, 就是把樂曲的每個聲部都勾劃得十分清晰, 好像在解剖音樂似的, 私底下我笑稱他為 anatomist of music—–音樂解剖家。 畫家、雕刻家需要學習解剖學, 為的是把人的各種姿態更真實美好地刻畫出來。而Pogorelich的演繹, 則活像一座透現心肝脾肺和骨骼經脈的虛幻雕塑。

我相信當時的Pogorelich仍然活在創痛中, 活在自我孤單的世界裹, 以致他的演繹難被一般人接受。其實他有許多可愛的錄音。然而無論怎樣, 他的“音樂解剖”對我研習貝多芬的作品仍有所啟發。貝多芬的音樂交響性很強, 他的鋼琴奏鳴曲有如鍵盤交響樂, 每個聲部有各自的功能與進程, 因此仔細地研究各個聲部方能把作品完整地表達。演奏貝多芬鋼琴奏鳴曲, 好比指揮交響樂, 其中一項藝術上的追求, 就是達成整體與分部的平衡和融合。

現在返回作品 26的討論。這首奏鳴曲的樂章結構如下:

–Andante con Variazioni, 主題與變奏

–Scherzo, 諧謔曲

–Marcia Funebre-sulla morte d’un Eroe, 葬禮進行曲—哀悼英雄之死

–Allegro, 快板

第一樂章的主題旋律美麗, 柔和, 莊重。五組變奏獨立發展, 互相之間沒有必然的聯繫。其中第三組變奏以降E小調寫成, 有預示同調的第三樂章到來之意。第二樂章輕鬆幽默, 節奏強烈。 第三樂章乃葬禮進行曲, 它包含了這個樂種的所有元素: 附點音符節奏, 禮炮, 戰鼓, 號角。第四樂章是以回旋曲式寫成的快板, 活潑輕鬆, 充滿動力。到最後一刻, 音樂結束於無聲之中。與貝多芬之前所寫的鋼琴奏鳴曲比較, 這首奏鳴曲有兩個特點。一是在第一樂章中以主題和變奏曲代替奏鳴曲式。二是把諧謔曲安排在第二樂章而不是傳統的第三樂章。

莫扎特與海頓的奏鳴曲由三個樂章組成1。貝多芬早期的奏鳴曲, 繼承了他們的傳統, 並在中間加插了一首小步舞曲或諧謔曲, 當時人們預期貝多芬的奏鳴曲是這樣安排的:

第一樂章是快板, 以奏鳴曲式寫成。通常由兩個性格不同的主題互動發展而成。

第二樂章是抒情的慢板。

第三樂章為舞曲或輕快的諧謔曲( Scherzo)。

第四樂章一般以輕鬆的快板作為全曲的結束。

因此，當觀眾聽見作品26離經叛道的結構, 都不免詫異震驚。其實以主題和變奏作為奏鳴曲的第一樂章並非貝多芬首創，莫扎特寫於1783年的A大調奏鳴曲K331即以一輯優美抒情的主題和變奏組成其第一樂章。觀眾最不能接受的，其實是那個葬禮樂章，以致到了二十世紀這首奏唱鳴曲才漸漸為人接納。不過它受歡迎的程度遠不及同期創作的 《月光曲》。例如，它們同被選為考試曲目，但作品26卻少人問津，也許是因為大家對《月光曲》太熟悉的原故。

事實上，作品26樂章之間的統一性並不強烈。它與上述莫扎特的K331不同,後者為純音樂, 樂思從第一樂章抒情並富舞蹈節奏的主題旋律, 按內在邏輯的自然發展, 經過第二樂章的小步舞曲, 最後以第三樂章輕鬆愉快的土耳其進行曲結束。而貝多芬的Op. 26, 在第三樂章則以法文注明此乃悼念一位英雄的葬禮進行曲。這說明作曲家當時切實地觸及死亡的主題, 那麼應該怎樣去理解它與其餘的樂章的聯繫呢? 因為若對樂曲沒有整體的認識, 便難以引起共鳴。我不斷地探索與感受, 直到某日在練習這個樂章的時候, 不自覺地把自己代入英雄的角色, 躺在棺木觀望那莊嚴肅穆的送葬行列, 接受戰鼓、號角與軍禮的致敬。 在轉到快板的第四樂章後, 我忽然感到靈魂從棺木騰空而起, 在半空俯視那乾枯的軀體, 調皮幽默地嘲弄營役勞碌的人生。最後, 音符載著我的靈魂化作一縷青煙, 飛向宇宙本源, 消逝於無有。啊! 我驟然明白了貝多芬的意思。 這是一種何等美妙的經驗! 它千金難買，它可遇不可求! 生命的終極是死亡。這個有著喬托 (Giotto) 藝術般重力的葬禮樂章, 乃全曲的中心。以此為認識的基礎, 便可以把第一樂章的主題與變奏理解為生命的旅程, 第二樂章的諧謔曲則可視為情緒上的緩衝, 即兩個主樂章之間的間奏。而音符像永動機般快速滾動的第四樂章, 難道不就是解放了的靈魂的歡歌妙舞嗎?

此外, 我因練習此曲竟有意外的收穫。原來鋼琴詩人蕭邦很喜歡這首樂曲, 據稱他從貝多芬處借鏡去創作其第二號降B小調鋼琴奏鳴曲的第三和第四樂章。無論這種說法可信與否, 若順著理解貝多芬的思路去代入蕭邦的這兩個樂章, 即著名的葬禮進行曲和極快板, 你會聽到哀傷的隊伍唱著憂怨動人的挽歌, 而逝者冤魂不息, 怨憤得像旋風般席捲而去。呀, 幽靈也具有不同性格的呢。

誠然, 這僅屬個人感受。但正如前文所指, 一本書有多種讀法, 一首樂曲亦可從多個角度去理解。也許這種理解只代表了貝多芬部分的意思, 又或許這種演繹與貝多芬的原意是相通的, 甚至我的某些感受是貝多芬沒有想到的。不論如何, 這就是我目前對這首樂曲的理解。音樂是主觀的感受, 往往因人而異, 在欣賞的過程中, 每位觀眾都參與了創作, 令優秀的作品永葆生命的青春。

事實上, 不少音樂評家對此曲持有不同意見。例如Maynard Solomon 指出貝多芬以變奏曲式開始了第一樂章, 但是音樂往後的發展卻未能在結構上與之配合與呼應2。他認為作品27是較成功的作品。這說法不無道理。作品26的結構以及樂思發展的邏輯確實不如同期作品27的第二號《月光曲》。 《月光曲》的第一樂章與第二樂章具有類似序曲與間奏曲的功能, 而傳統上表現戲劇矛盾的奏鳴曲式則放到最後的樂章, 這種安排成功地把第一樂章的悲戚之情發展為一齣悲劇。 《月光曲》結構清晰嚴謹, 內容抒情激蕩, 無疑令聽者容易「入戲」, 情感隨音樂起伏, 或憂傷, 或激昂。我以為作品26的性格較內在含蓄, 需要細細品嘗, 方知其味道, 而且時間越久, 其味越濃, 純度越高, 就好像品嘗美酒一樣。樂曲開首優美的主題旋律乃發自內心的音韻。它沒有《月光曲》的憂鬱, 也沒有喜。然其優雅, 其含蓄和高貴, 散發著令人迷醉的芳香。最後一組變奏的連綿顫音, 十多年後更在大師晚期作品中激蕩著深邃的迴響。

作品26的結構無疑較為鬆散, 卻讓我感到親切。我剛讀到中國新一輩傑出鋼琴家王羽佳在她的首張唱片的介紹中談到蕭邦的第二號奏唱鳴曲, 就是筆者在上文提到的那首。她說，〝蕭邦寫過無數完美無瑕的作品，但他的第二號奏鳴曲並不完美。而我實在非常喜歡這種不完美。〞本文不打算討論蕭邦的第二號，但我卻理解王羽佳的感受。這種說法也可以應用到我對作品26的感受。而音樂的感受往往是主觀的。貝多芬創作了大量曲式結構嚴謹的奏鳴曲。作品26 自有一種另類美。這作品觸及死亡問題，而人生的旅程，又豈能用邏輯去說明？

年青的時候聽不到死神的步履, 亦無從體驗何謂人生。天才則不然。他們對生命與死亡早有感受。貝多芬在創作26的時候已發現聽覺有問題。過了約兩年, 他寫了一封長信給他的兩名侄兒, 談到耳疾的困擾, 並想到了自殺與死亡, 然而借著道德與藝術的力量, 得以堅強地活下去。 貝多芬把不幸化為動力, 創作了一系列充滿英雄主義的作品, 包括偉大的《英雄交響樂》, 其第二樂章即葬禮進行曲悲壯激蕩, 可說是作品26葬禮樂章的擴大與深化。其中由主題發展而成的賦格曲樂段, 象徵著精神的昇華, 逝者英靈不滅, 與天地共存, 可謂感人至深。二百多年來, 人們不斷討論這首交響樂與拿破崙的關係, 我認為這些故事對欣賞音樂幫助不大。也許貝多芬是以拿破崙作為英雄的藍本, 但樂曲所表達的已經是一個普遍化或理想化了的英雄, 或者正是貝多芬的自我寫照。我以為音樂的秘密深藏在音樂本身之中。有時藝術家受到歷史事件或個人遭遇所觸發而寫了某些作品, 但是表達的永遠是內心的感情和感覺, 包括以前經歷過的, 或目前所感受的, 甚至是模仿他人和觀察所得的。藝術創作是一項相當複雜的心理活動, 是個解不開的謎, 許多時候連藝術家本身都無法解釋清楚。閱讀音樂家的生平固然有助加深對樂曲的理解, 但最重要的還是從音樂中去理解音樂, 反而音樂家的性格會隨音樂得以逐步浮現。我很同意小提琴家Sophie Mutter所言。在一篇關於演奏莫紮特的訪問中被問及作曲家生活與作品的關係時, 她說: 〝These days we are keen to dig into composers’ personal lives. The music is for us, and everything else is private, and should stay in the dark. 〞3 (現在我們熱衷於發掘作曲家的生活。他們的音樂是賦予我們的, 其餘則屬於私隱, 理應藏在暗處)。這種觀點代表了某些演奏家的立場。其實作為音樂欣賞者, 也主要是多聽, 用心地去聽, 去感受, 必有所得。我感到讀點歷史, 例如知道一點兒啟蒙運動, 德國浪漫主義運動和法國大革命的歷史, 反有助回到貝多芬的時代去感受他的音樂。小時候喜歡想像自己是十八世紀的歐洲人, 覺得變回古代西洋人去聽貝多芬才合理自然。這當然是小孩子天真的想法了。藝術欣賞有多種層次, 不過這種跨越時代和文化的想像對豐富和提升欣賞能力, 不無裨益。例如, 當你在朗誦〝朝辭白帝彩雲間, 千里江陵一日還。兩岸猿聲啼不住, 輕舟已過萬重山。〞 的時候想到了什麼? 景色多壯麗、胸懷多廣闊、意味多深長的詩句! 難道你不會與早發白帝城的詩人一起下江陵嗎? 藝術欣賞打破了時空的界限, 文化的鴻溝, 為擠在小房的我們開拓出廣闊的天地, 讓想像力任意飛翔, 讓情感一瀉千里, 這實在是造物主的一大恩賜。

前文提到貝多芬音樂的交響性很強, 他的鋼琴音樂往往像樂隊般, 各聲部互相交織混合, 演奏者身兼數職, 既為不同樂器的樂手, 更是樂隊的指揮, 統籌不同的聲部, 使音樂化為一大熔爐。邊聽音樂邊當指揮乃筆者的少年遊戲, 現在坐在琴凳上彈貝多芬奏鳴曲, 滿足一下當指揮的虛榮心, 又何樂而不為?

演繹作品26一開始便要面對交響性的問題。第一樂章優美的主題旋律, 是以交響的性質呈現的。有時想像這兒如果用上弦樂會何等美妙; 呀, 這兒該輪到雙簧管出場了…..。 Pogorelich 的〝音樂解剖法〞在這裡可以大派用場, 因若果把互相交錯的聲部混淆了, 例如把屬小提琴的後半句用長笛奏出, 便會曲解了音樂的意思。因此首先把音樂進行解剖, 實屬必要。解剖後便需整合, 要刻畫一個筋強體健的大衛, 卻不要見到他的經脈脾肺, 你說挑戰有多大!要知道這只是一部單人操縱的鋼琴, 而不是一隊樂隊啊。這需要手, 耳, 心, 腦的高度配合。例如第二組變奏, 它看似簡單, 卻殊不簡單。右手負責伴奏, 左手的旋律藏在後半拍中, 伴奏的部份又形成獨特的個性, 各個聲部一起合奏時, 又創造了混聲的效果, 正所謂合中有分, 分者必合, 唉, 這就是貝多芬!

第三樂章《葬禮進行曲》的交響性就更加明顯。正如Harold Truscott指出, 貝多芬在這兒“把音樂與技巧簡化為最基本的元素(按指和聲與節奏), 處處閃耀著他的原創性”4。鋼琴屬敲擊樂器, 聲音比較單一, 不及整隊管弦樂般圓融, 但以鋼琴獨奏葬禮曲, 反而令到莊嚴的氣氛 蒙上沉默的悲哀。1815年, 貝多芬為戲劇Felix Prohaska配樂, 把這個樂章改編成管弦樂, 肯定又有另一番意境。

由於貝多芬音樂的交響性, 使他的鋼琴奏鳴曲音域形成了一個小宇宙。當時鋼琴的改革亦有助貝多芬進行新的嘗試。在作品26中, 第一樂章中的第一及第四組變奏, 音域便大幅度來回 跳動, 這可視為不同樂器巡迴演出。例如從大提琴轉到長笛, 音域便相差幾個八度了。蕭邦便不會這樣, 他專為鋼琴創作, 音樂如泣如訴, 如涓涓流水, 至激昂處仍可像詩歌般朗誦出來。貝多芬則不然, 他的作品莊嚴崇高, 氣魄宏大。他是音樂中的米高安基羅, 創造了一座又一座的大衛雕塑。

1827年3月29日, 一萬五千人在音樂之都維也納參加了貝多芬的葬禮, 向他們心愛的作曲家致最後的敬禮。阿特斯·奧爾加在《貝多芬的身後哀榮》一文中記載, “….合唱隊唱著由貝多芬的長號合奏改編的聖詠(Miserere); 管樂隊則奏著從鋼琴奏鳴曲作品26改編的葬禮進行曲。….教堂裡擠滿了人; 靈柩抬進後, 值勤士兵不許任何人入內。大師的親友們也好不容易才能進去。因擁擠而暈厥的人被送往醫院救治….”5。

我很想知道, 當大師的英魂從棺木中騰空而起, 是否像第四樂章那個可愛的精靈般俯瞰人間, 調皮地嘲諷, 歡快地歌舞的呢?

17、基督受難圖

基督宗教耶穌受難的事跡，乃世上最美麗動人的故事。生於荒曠之地，卑微家庭的耶穌，目睹社會的不公，生活的貧苦，立志拯救世人的罪與痛楚。他苦行修道，四處宣教，並自稱為上帝的兒子。最後且犧牲在十字架上以使世人獲得重新生，這一切一切，昭示了一顆何等高貴與悲憐的靈魂，又蘊寓了人間多少無奈與悲苦的困境？如此感人的故事成為藝術史上永恆的題材，除了宗教上的原因，還因為它觸發了藝術家無窮的想像，使他們心中的激情藉著描繪耶穌的受難而得以抒發與解脫。

在此為大家介紹四幅感人至深的耶穌受難的畫作：喬托（Giotto）的《哀悼基督》，德爾維登（Rogier Vander Weyden）的《基督下十字架》，格里奈瓦德（Grünewald）的《基督受難圖》以及維拉斯奎茲（Velazquez）的《基督受難圖》。

喬托出生於十三世紀中葉佛羅倫斯附近的一條小鄉村。據西方第一名藝術史家華沙里（Vasari）在著名的《藝術家的故事》中記載，這名年幼的牧童擁有非凡的藝術天份，喜歡於野外放牧的時候隨手拾石頭在地上或岩石上繪畫大自然各種不同的形態，有次巧被路過的名畫家Cimabue發現，並收他為徒。喬托一生的事業甚為成功，他在藝術上大膽創新，在風格上擺脫了拜占庭僵化的畫風，把人世間的感情灌注於其描繪的聖畫裡，因而被譽為現代繪畫之父，對十五世紀意大利文藝復興的畫家影響甚深。

《哀悼基督》一畫，是喬托為帕多瓦城（Padua）阿雷納（Arena）教堂繪制的耶穌傳略壁畫系列的其中一幅。它描述耶穌受難犧牲後從十字架上被抬下來受眾人哀悼的那一刻。根據聖經的記載，耶穌的遺體由其來自Arimathea的富人追隨者約瑟領去，他以白布裹著耶穌，把他放在附近園中一墓碑旁以備下葬。在《哀悼基督》中，喬托的藝術甚具說服性。他技巧地把故事敘述安排在畫的前景（foreground），讓我們感到有份參與其中，這種安非,在當時可算是一大革新，從而增強了作品的戲劇感染力。喬托筆下的人物，活像一座座彫塑，沉重且有力。他們雖披上色彩明亮的衣飾，且頭現聖者光暈，卻難以掩蓋全畫透出的悲涼。於荒山一角，耶穌靜躺在聖母的懷抱，在另一端，瑪大利Mary Madgalene為他按摩雙腳。使徒聖約翰微俯著身張開雙手向他哀悼，約瑟與他的隨從Nicodemus則默默地站在一旁。其餘的婦女圍在四周悲傷地默哀。現場的上空飄浮著十位不同姿態的小天使，表達各種各樣悲憐的表情。中場一道淺褐灰色的石岩場從右至左向下而傾，把畫面像對角般分開兩半。一棵佈滿枯枝的大樹矗立於岩石場的後右方。背景的天空是叫人斷腸的靛藍。

《哀悼基督》描繪了一幅人神共哀圖，我們彷彿置身畫中，呼吸其沉重肅穆的悲劇氣息。全畫之焦點落在左下角的聖母與聖子。這裡，聖母抱著為世人犧牲的聖子，但她並沒有心撕肺裂地啕嚎大哭，而是用無限憐愛與哀傷的眼神凝望著耶穌安祥的遺容。喬托透過這種人文主義精神，以貌似平靜，實則異常悲痛的戲劇手法，成功地展現人類的大悲劇，以及聖母高尚聖潔與超越的情操，令人心生悲惻，難以遺忘。

喬托可謂佛羅倫斯畫派的奠基人。這畫派於十五世紀文藝復興初期發展出以數學為基礎的透視繪畫法，把外在世界的人與物如實地反映在作品上。而在同一時期，阿爾卑斯山的北部，即現在荷蘭與比利時一帶，則出現了如Robert Campin與凡•愛克（Van Eyck）等畫家，透過視覺仔細的觀察，把自然界不遺一物地忠實記錄。他們發明了油彩繪畫，在光澤與色彩方面作出了偉大的革新與貢獻。《基督下十字架》的作者德爾維登便是這一畫派的代表之一。

一如其名，《基督下十字架》描繪耶穌受難後被抬下十字架的情景。這是宗教畫頗為流行的主題，很多名家如魯本斯、倫勃朗等都曾以此為題創作。雖然喬托的《哀傷基督》與維登的《基督下十字架》同樣表達哀傷的內容，但二者的藝術手法卻迥然不同。喬托像在說故事，讓我們觀全貌於一瞥，維登的作品則猶如電影特寫，著墨刻劃人物的神情與形象。維登採納這種構圖原因不難理解。《基督下十字架》是一幅聖壇畫，它要讓所有坐堂的信眾在崇拜時都能清楚觀看，因此人物的輪廓一定要清晰描畫。

北方畫派細膩的筆法以及豐滿的色彩，在維登的《基督下十字架》中展露無遺。在人物的勾畫上，它軟化了凡•愛克（Van Eyck）式的拘謹，代之以柔和的線條與姿態，在情緒表達方面，它則繼承了哥特時期情感濃烈的作風。

維登並沒有把畫的背景說個清楚。他的人物靠在一堵圍牆前面，如果不是看了畫題，我們甚至不能確定那小段橫豎的木方就是十字架。這是因為維登的目的不在於陳述故事，而是要借助這故事去描畫耶穌，聖母，聖約翰，瑪大利以及約瑟等人內心的悲傷。全畫以被抬下十字架的耶穌為主軸，他被安置在畫的正中作對角線左右傾斜，他面容灰黑，身帶暗影，道道鮮血從胸下、手背以及腳背的傷口潺然流下。一臉蒼白的聖母因憂傷過度而昏厥倒下，她橫斜的姿態與耶穌的遺體互相呼應。聖約翰憂心忡忡地輕扶著聖母; 兩手緊合, 姿態誇張的瑪大利與他遙遙相對。約瑟與其他信眾則在背後默默哀傷。維登細心地刻劃每個人物不同的哀傷神態，甚至把十字架階梯上小隨從的臉容都勾畫得令人深深感動。

維登詳盡地描述了各人衣飾。觀者不難發現，這些衣服的款式非常講究，且色澤鮮亮和諧，看來這畫的委約人(patron)地位不凡，而維登的作品則可切合其品味。領遺體的約瑟據記載是名富人，他的長袍繡滿圖案並鑲以皮裘綑條。約翰穿著橙紅袍，而瑪大利的衣裙則設計精緻，色澤富於層次。耶穌的遺體筋絡分明，灰白色的裹布輕柔地圍著他的下體。聖母的頭巾與裹布同一色調，她一身沉實的藍衣像在傾訴著母親的抑壓憂鬱。

這幀名畫在構圖和色澤的運用上，皆達致平衡與和諧。它透出的，是高雅、寧靜的悲傷，凡此種種予人以極高的藝術享受。

維登約於1400年在現今布魯塞爾附近的Tourneir出生。他與意大利文藝復興初期的馬薩喬（Massacio），多那太羅（Donatello）等人同時代。而如下要介紹的格里奈瓦德，則屬德國文藝復興人物，與大名鼎盛的達芬奇，拉裴爾,與米開朗琪羅同一時期。然而差不多到了二十世紀，格里奈瓦德的身世以及他的藝術始被發現與肯定。這始末在Gombrich撰寫的《藝術故事》中有頗為詳盡的論述。

《耶穌受難圖》乃格里奈瓦德於十六世紀初期（約1509/10至1515年間）為德國Isenheim聖安東尼教堂創作的大型聖壇畫系列的其中一幀主體。筆者認為格里奈瓦德的這幅作品乃本文討論至今最富宗教意味與神秘性的受難圖。事實上，格里奈瓦德創作的唯一目的，就是要透過作品來體現聖經的教誨與啟示。

格里奈瓦德的《耶穌受難圖》紀錄耶穌基督在十字架上犧牲的那一刻。它的背景形象地呈現了路加福音第二十三章三十三至三十六節的描述：「那時約為正午，遍地都黑暗了，直至申初，日頭變黑了，殿裡的幔子從當中裂為兩半。耶穌大聲喊著說，父啊，我把靈魂交在袮手裡。說了這話，氣就斷了。」

然而在畫中，一道微光從山後水平遠處浮現，襯托著施洗約翰的身影。此乃全畫最具神秘力量與象徵意義的描述。施洗約翰左手拿著經文，右手以食指指向在十字架上的耶穌，背後刻上聖經約翰福音三章三十節紀錄他的一段話語：「他（指耶穌）應該興盛，我卻應該衰微。」（He must increase, but I must decrease）。施洗約翰的腳下，站著一頭擔著十字架的小羔羊，以及放了一只小聖杯，以喻犧牲的基督以及他的血。根據聖經記載，施洗約翰於耶穌受難前已被Herod王斬首殺害。他在這兒出現，乃畫家要通過其形象與話語去強調耶穌的偉大與受難的意義。在新約聖經裡，施洗約翰屢次預言救世主的來臨，這是他一生的職責與意義。

施洗約翰的另一旁，是極度悲傷的聖母，撫抱著她的是使徒約翰以及瑪大利。畫面的正中是頭带荊棘，滿身鞭痕與血斑的耶穌。這是一個何等震慄的形象！他超乎比例的體型與施洗約翰所說的「他應興盛」互相呼應。格里奈瓦德以其對宗教的赤誠和藝術造詣，刻劃為了世人的罪行（按:也許是困境吧）而受盡折磨的耶穌。觀者豈能不動容？

如果我們比較同時期意大利文藝復興全盛期的拉裴爾和提香的耶穌受難像，當會發現格里奈瓦德的作品並不理會當時流行的透視法與平衡及和諧等美的標準，他承傳了中世紀對宗教的狂熱，而他在作品中要喚起的恰恰便是這種激情，也正因此使他的《耶穌受難圖》震懾人心！

現在讓我們來到現代大師畢加索的故土西班牙，去觀賞他的前輩維拉斯奎茲繪制的《耶穌受難圖》。西班牙的藝術散發著一種難以形容的魅力，激情洋溢但抑壓鬱結，神秘莫測卻又熱烈溫暖。維拉斯奎茲最有名的畫作乃「宮女圖」（Las Meninas）。初次觀賞者縱未能了解其詳細內容，然而它的詭秘氣氛，實令人印象深刻，難以忘記。

維拉斯奎茲的《耶穌受難圖》創作於巴羅克時期，十七世紀中葉。在意大村，那正是聖彼得廣場建築師及大彫塑家貝尼尼（Bernini）的輝煌時期。維拉斯奎茲一生到過幾次意大利，受意大利巴羅克早期的畫家Caravaggio影響頗深。《耶穌受難圖》中那一片黑黝的背景，以及耶穌軀體與頭上的那道白光，反映了Caravaggio的特色。然而耶穌的造像以及作品的氣氛，則全屬維拉斯奎茲的個人風格。

全畫只有耶穌基督獨孤一人，被牢牢地釘在十字架上。他微俯著頭，垂下的髮絲把半邊臉龐遮蓋了。他面露苦楚，卻異常平靜，默默地承受著世上悲苦的命運以實踐天父的安排。這幀作品構圖傳統簡單，然而其蘊含的道德與宗教力量，卻巨大無窮。當我們面對著它作冥想，天國的理想離人世間何其遙遠！

基督宗教信奉三位一體，認為耶穌不單是上帝之子，他亦是神，故他受難三天後得以復活昇天。於筆者而言，耶穌是人或神無關重要，對基督新舊二派不同的教義詮釋亦不感興趣；現在某些人熱衷設計各式各樣科學實驗以質疑耶穌受難的真實性則更屬無聊之舉。耶穌受難的故事，其意義在於它代表了一種道德的終極理想：放棄生命以傳播上帝的愛去拯救世人之苦。

人的存在即為一齣大悲劇。芸芸眾生無時不在良知善性與自私貪婪的兩極中來回擺動，痛苦掙扎，墜進了無法衝破的困網。神性與原罪之間的深溝實在難以逾越，而耶穌獨力挑起重擔，為世人解脫困境。直到現代，仍然有不少藝術家以耶穌受難為題材去創作。

18、迷變奏曲

九一一發生後，整個北美彌漫著一片哀傷之情。除了個別過激行動外，無數悼念活動在沉痛而平靜的氣氛中進行。加拿大政府在首都渥太華，舉行了全國悼念大會，採用十九世紀英國作曲家艾爾加《新穎主題（謎）變奏曲》(Enigma Variations) 中的《獵謎》（Nimrod）作為大會的主題哀樂。
自亨利•珀塞爾( Henry Purcell 1659-1695）逝世後的二百多年，英國沒再出現重要的作曲家，原因之一是韓德爾那種國際性的豐滿樂聲對英國影響太深了，以致本土的音樂藝術好像斷了纜的錨，與大英民族的歷史失了聯繫, 而沉寂了幾近兩個世紀。愛德華·艾爾加(Edward Elgar)，則是所謂十九世紀英倫文藝復興的第一位重要作曲家。他於1857年在Worcester出生，年青時受歐洲大陸的傳統樂風，特別是勃拉姆斯的音樂影響至深。寫給交響樂的《謎變奏曲》，是他第一部宏大知名的作品。
《謎》包括主調，十四首變奏，以及結尾。主調旋律豐滿，略帶哀愁，據說那是訴說創作欲旺盛的藝術家寂寞的心靈，很可能是描寫作曲家本人。繼後的每一首變奏則描寫艾爾加每一名不同的親友。例如第一首《C A E》是描寫C. Alice Elgar，即艾爾加的妻子。而第十首《Nimrod》《獵謎》則是他在出版社朋友的暱稱。《獵謎》一曲感情沉重，充滿憂傷，當日這樂曲在渥太華悼念大會的國會廣場上來回飄蕩，揮之不去，叫人心撕欲碎，為亡魂悲泣。
《謎變奏曲》寫於大戰爆發前的1898年，二十年後，艾爾加已是一位年屆六十多歲的老人。殘酷的戰争，使他的心靈充滿焦慮，對生命充滿疑惑；幸而仍能在音樂中尋找慰藉，創作了他最後一首知名之作，那就是深為人愛戴的大提琴協奏曲作品第40。
此曲一開首，大提琴便以它獨有低沉雄渾的音質，如泣如訴地奏出一段冗長鬱結的獨奏樂段，這是它的作者創傷心靈的嚎哭，使聽者共鳴，一起把心中的悲鬱藉著樂音拼發。
二十世紀演繹此曲的姣姣者，一致公認為英國女大提琴家Jacqueline Du Pre。Jacqueline是鋼琴家Barenboim的妻子。Barenboim後來當上了指揮，夫婦二人曾與費城交響樂團合作灌錄此曲。Du Pre天才橫溢，感情敏銳豐厚，落弓剛勁有力，收放自如。惜天妒英才，在廿多歲漸露頭角之際便發現染上了multiple sclerosis，以致肌肉活動能力大受影響，未到三十歲便被迫中斷演奏生涯，青壯之年便與世長辭，這是現代音樂史上又一不幸的故事。 Jacqueline 與Barenboim離異後，她的私生活充滿傳奇，於1998年被拍成電影。她擁有兩把Stradivarius大提琴，一把1712 Davydov Stradivarius傳給了馬友友，另一把1673 Stradivarius則為Lynn Harrell所得。
記得小時候在香港無線電視明珠台的Tempo節目，經常欣賞到Du Pre, Barenboim，Itzhak Perlman，Zubin Mehta及Pinchas Zukerman的室樂演奏。他們合奏舒伯特的《鱒魚》，名噪一時，傳為樂壇佳話。當時五人都是朝氣蓬勃的年輕樂手，他們的演奏，一如其年齡，充滿青春活力與激情。有論者認為，艾爾加的《謎變奏曲》與《大提琴變奏曲》及其創作生命的春與秋。
如今這幾位給予我無窮動力，伴我成長的音樂家，Du Pre已離世廿載，餘下四位，亦已先後步入暮年，從藝術的春天過渡到秋天了。

19、It’s Complicated

獨個兒去看It’s Complicated. 凡由Meryl Streep 主演的電影，就算劇本寫得較弱，看她的演技已值回票價，她印在觀眾腦海中的，永遠是劇中的角色－如近作Doubts中的修女，Julie&Julia 中的Julia Child，而不是她的本人，也許這就是演員與明星的分別。第一次看她的戲是與Dustin Hoffman主演的Kramer vs Kramer。當時戰後嬰兒潮的一代紛紛結婚生子，而女權意識日漸高漲，有些婦女婚後不甘被困在家中帶孩子理家務，決意尋回自我，戲中的Meryl Streep提出離婚，而作為丈夫的Dustin Hoffman，便需學習如何與妻子分擔育兒的責任，也要學習洗衣打掃燒飯等本歸女人做的工作。三十二年前看Kramer vs Kramer的時候兒子剛出生，現在他已長大成人，成家立室，時間在不知不覺中溜走，轉眼之間又是一代人。

如今的戰後嬰兒潮一代，有少數不幸者，已永遠消失在地平線上。留下來的一大群，亦白髮蒼蒼，滿臉風霜，各自帶著不同的故事續演人世間的戲。有些正與從一而終的老伴攜手步進金池塘，（走筆至此，不禁懷念起Henry Fonda，Katherine Hepburn與JaneFonda）。而在It’s Complicated中的Meryl Streep，則與飾演丈夫的Alec Baldwin結婚二十年後，因丈夫戀上年輕性感的女人而離婚，獨自一人撫養三名孩子，掙扎奮斗十年，終於擁有了自己的事業，又遇上了頗為稱心的追求者Steve Martin－一名被移情別戀的妻子拋棄的建築師。怎知神推鬼逐，在一個偶然的情況下Meryl Streep竟與前夫發生關係。婚姻不愉快的前夫，驚覺年華已逝的前妻才是風雨同路人，並重新展開熱烈追求。如果你是Meryl Streep，你會怎樣選擇呢？

這種題材的電影，導演不用說一定是女人。真要感謝Nancy Meyers，拍出這麼一齣充滿溫情，讓戰後嬰兒潮一代的女人看得開懷大笑，會心微笑，笑中落淚的電影。Meyers是同代人，離婚十餘年，育有兩女。女人婚姻事業兩難全的現實，似乎仍未過時。

It’s Complicated 的結局頗為隱晦。劇終時Meryl Streep與Steve Martin共撐一傘，暗示後者在經歷了一場幽默抵死的誤會後重回Streep身邊，但依然給觀眾留下很大的想象空間。例如他們會結婚嗎？婚後會幸福嗎？Alec Baldwin會死心不息嗎？其實這些問題都是難有肯定的答案的，因為太complicated 了。

如果是我，一定會堅拒前夫的追求，但亦不會再婚，只會盡情去享受浪漫。俗語有云「江山易改，品性難移」。誰能保証十年後那曾拋妻棄子的Baldwin不再去滾紅滾綠？煩了半生還未夠？還要再次自尋煩惱？而選擇與情人結婚，不過是另一種自尋煩惱。

20、耶穌垂憐

羅馬天主教在漫長的歷史中，發展出一套完整的安魂彌撒（Requiem，或RequiemMass）以超度亡靈，氣氛莊嚴肅穆，無論您是教徒與否，都會深受感動。Requiem一字來自拉丁詞requies，原為安息、交托之意；那麼Requiem的意思，便是把逝者交托耶穌基督，讓亡魂得以安息。安魂彌撒有既定的程序與經文，也有配樂，以傳統的素歌唱誦。但後來不少作曲家受經文所感染，把安魂彌撒發展成為更加適合在音樂會演出的曲目，通稱為安魂曲。像帕萊斯特里那（Palestrina）、莫扎特（Mozart）、勃拉姆斯（Brahms）、貝遼斯（Berlioz）、威爾第（Verdi）、福雷（Faure）和德沃夏克（Dvorak），都創作了在藝術上成就甚高的《安瑰曲》。莫扎特離世前受委約的作品便是《D小調安魂彌撒曲》，這種巧合，一度令這樂曲披上神秘的面紗。莫扎特未能完成此曲便病逝，一代天才被埋葬在維也納郊區的公墓，其音樂則與世長存。

安魂彌撒的程序中有一段稱為Pie Jesu（慈悲耶穌）的經文，原文為拉丁文，現錄如下：

Pie Jesu Domine， dona eis requiem，
Dona eis requiem sempiternam。

以下是中譯：

慈悲耶穌，賜給他們安息，
賜給他們永遠永遠的安息。

短短兩句經文，蘊含了《安瑰曲》的全部意義。生者為亡靈超度，何嘗不也是在為自己祈求？信徒在其主耶穌基督中得到平安，當中隱示的宗教情懷是人類共通的。為PieJesu配樂的作曲家有Dvorak，Faure，Maurice Durnfle，Karl Jenkins，還有為人熟悉的Musical作曲家 Lloyd Webber，但令我最受感動的，不用說，非Faure 的《Pie Jesu》莫屬。

Faure 是十九世紀的法國作曲家，以創作室樂、鋼琴曲和藝術歌曲為主，他的作品充滿法國風味的抒情和典雅。《安魂曲》是他最著名的大型作品，其中的《Pie Jesu》寫給女高音獨唱。全曲分為四句重複誦唱經文。第一句的主旋律富中世紀聖潔、靜穆的素歌色彩。第二句感情略為向前推進，第三句是發展部，引入了新的樂思，之後直接轉入第四句，重返樂首的主題旋律，最後樂曲在歌聲與風琴一起低吟詠唱中結束。全曲結構簡潔，起承轉合
清晰顯現，感情深厚真摯，異常感人。

Faure的《Pie Jesu》有股導人入聖的力量。他早年曾任教堂風琴樂師，熟習崇拜的禮儀。《Pie Jesu》以風琴奏出一個和弦為引子，當女高音唱完一句後，風琴與配樂又以一小結作為回應，這種類似傳統彌撒的安排，令人感到不只是一名旁觀者，而是彌撒中的一分子。有趣的倒是，當年的主任神父不滿Faure在教會的表現，並欲除之而後快，因為他常在神父講道時偷偷吸煙，他又愛夜遊，往往不更衣便在第二天早上直接上班。其實大部份
音樂家都難以成為規範教徒。例如莫扎特，是個出名的「冇王管」，生活亦「不正經」，然而他卻創作了許多感人至深的聖樂作品。藝術家能以多個角色進入不同世界，偉大的作品皆能超越狹隘的宗教觀而直指人心，表達人類共同的感情和渴望。

我擁有的《Pie Jesu》版本，是美國女高音Cheryl Studer 與London Symphony Orchestra於1992年的錄音。在youtube搜到較出色的版本還有Lucia Popp和現代的Barbara Bonny。不知是否先入為主，我仍然最喜愛Cheryl Studer的演譯。

上文提過《Pie Jesu》的經文雖然只有兩句，卻蘊含了《安魂曲》的全部意義，那就是「我向主耶穌祈求賜逝者安息」。演譯此曲除需要有宗教情懷外，還必須表達「央求」的感情。再者，這外表平靜的聖曲其實充滿戲劇的張力：正因為人生在世營營役役，受各種苦楚困擾，才會有解脫和安息的渴求。這幾年到殯葬館向逝去的親友致哀，早已習以為常，靜下來冥思，當知「主懷安息」這四個字的份量。

在Youtube的幾名演唱家中，Barbara Bonney聲音雖甜美，但演譯略嫌流於表面；Lucia Popp在BBC二十位All time最受歡迎女高音榜中排名第七，她的技巧出色，演譯有情感，可惜一開始便太鋪揚，以致限制了感情的向前發展。Cheryl Studer是位浪漫派歌劇演員，她的演譯充滿戲劇感和層次感，卻能把感情牢牢地限制於宗教的框架內。她的聲音有種超越時空的魅力，帶引心靈步進深邃之境。隨著歌聲，我彷彿置身中世紀的教堂，內裏一片
黑喑深沉，只有微弱搖曳的燭光，燃燒著一顆祈盼的心……。

21、布魯克納的無件奏合唱《聖母頌》

十九世紀下半葉，歐洲樂壇出現了所謂革新派與復古派的爭論，前者以華格納（Wagner）為首，後者的代表是勃拉姆斯（Brahms）。華格納乃音樂史上的曠世奇才，熱愛文學的他畢生追求將音樂和戲劇融合的理想；勃拉姆斯則繼承貝多芬的傳統，發揚古典主義精神，以清晰的曲式結構去表達浪漫的感情。這本屬於樂風之爭，最後發展成為兩派的互相對抗。1860年，勃拉姆斯簽署了一份宣言，反對賞識華格納的李斯特（Liszt）及其追隨者採用的「新音樂」方法；囂張傲慢、筆鋒潑辣的華格納更多次為文謾罵勃拉姆斯。在這兩派嚴重對立的時候，有一名作曲家因崇拜華格納而被無辜捲入旋渦，成為在維也納上演的派系之爭的主角，受到了勃拉姆斯陣營的攻擊，這名作曲家便是布魯克納（Anton Bruckner）。當時布魯克納與勃拉姆斯同在維也納生活，華格納則自1865年起往瑞士定居。維也納的權威樂評人Hanslick屬擁勃派，仰慕華格納的布魯克納因此成為擁勃派的代罪羔羊，便毫不足怪了。

有論者形容布魯克納頭腦簡單，性格憨直，此話只說對了一半。布氏無疑是位謙遜好學的音樂家。他出身奧國北部的農村小鎮，在天主教的環境中長大，父親為鄉村教師。布魯克納很早便顯示出音樂才能，他十多歲時在奧地利北部的聖弗洛里安修道院（St. Florian Monastry）童聲唱詩班任歌手，十六歲往林茨（Linz）接受師範教育，畢業後返修道院任教師助理，二十七歲成為該院的正式管風琴師，三十一歲被任命為林茨大教堂（Linz Cathedral）管風琴師。同年，好學不倦的布魯克納決定再到維也納隨名師學習和聲和對位達六年之久。之後又在林茨向指揮家學習配器法，最後在維也納音樂學院任教，至接近四十歲才寫下第一首交響樂，可謂大器晚成。

然而聽過他的交響樂，尤其是最後三首第七、八、九，便當知單純樸實的表面，其實蘊藏著一個深邃廣博的布魯克納。他的交響樂結構異常龐大，色彩變化多端，華麗而不浮跨，內容豐富而不濫情，充滿宗教戲劇的想象力，常帶引我們去到另一個世界，在天堂、人間、與地獄之間徘徊。欣賞布魯克納的交響樂需要耐性，因幾乎每首樂曲都超過一小時。例如明年於本港藝術節上演的第八，全曲四個樂章長達八十多分鐘，一首交響樂便佔了整
場音樂會。

布魯克納早年的音樂生活離不開宗教，年青時已寫出大型的《安魂曲》和其他聖樂合唱，他三首著名的彌撒曲則被視為其交響樂的奠基石。本文介紹的無伴奏合唱《聖母頌》（Ave Maria）創作於他在維也納拜師剛滿的1861年。布魯克納一生寫過三首不同形式的《聖母頌》，以這首最為流行。

無伴奏合唱-A Cappella 一詞源自意大利文，原意指教堂風格的合唱（Cappella 即教堂）。十六世紀以前，西歐音樂主要為無伴奏演唱的聖樂，有時即使有樂器伴奏，也是簡單地重複某個聲部，但自文藝復興以後，合唱的形式和內容逐漸多樣化，發展至今天，無伴奏合唱已成為一種普及的演唱方式，無論宗教音樂、流行音樂、爵士樂或民歌，都有無伴奏演唱的曲目。無伴奏合唱通常分為幾個不同音域的聲部，如女高、低音和男高、低音等，因
此能像交響樂般表現音樂的空間和色彩。人的身體是最直接的樂器。全人聲構成的音樂空間，別具一種純淨空靈之美，非常適合表現宗教的虔誠感情。

《聖母頌》的詞是天主教的《聖母經》，以拉丁文演唱。現把原文，中譯以及英譯抄錄如下，以方便對照。

原拉丁文經文：

Ave Maria，gratia plena，
Dominus tecum，
Benedicta tu in mulieribus，
et benedictus fructus ventris tui， Jesus。
Sancta Maria, mater Dei，
ora pro nobis peccatoribus，
nunc et in hora mortis nostrae。
Amen。

中譯經文：

萬福瑪利亞，滿被聖寵者，
主與爾偕焉，女中爾為讚美，
爾胎子耶穌，並為讚美。
天主聖母瑪利亞，為我等罪人，
今祈天主，及我等死候。
亞孟。

英譯經文：

Hail Mary， full of grace，
the Lord is with you，
blessed art thou amongst women，
and blessed is the fruit of thy womb， Jesus。
Holy Mary， Mother of God，
pray for us sinners，
now and in the hour of our death。
Amen。

天主教有敬拜耶穌之母瑪利亞的傳統，基督新教則不承認這個教義，筆者以為偏執於瑪利亞是否聖人，是否帶有原罪等爭駁實在毫無意義，隨各人喜歡怎樣理解好了。聖母好比中華觀音，本為美麗動人的創造，反映了人類渴望母愛，追求美善的本性。人間悲涼之事壓得透不過氣，我們需要美好的想像，要不然世界將變得一片死寂，冷酷冰涼。

聖母是藝術和音樂永恆的題材。除布魯克納外，為《聖母經》譜寫無伴奏合唱的作曲家計有Josquin Desprez，孟德爾松，拉赫曼尼諾夫等，勃拉姆斯亦寫過一首用管風琴伴奏的《聖母頌》合唱。布魯克納的《聖母頌》反映了他特有的風格，那就是宏大的空間，豐富的色彩，充滿戲劇的張力和宗教的熱忱。布魯克納在教堂環境中浸淫多時，彷彿已把教堂的結搆和裝璜融入音樂當中，建造起一座宏偉的聲音大教堂。

這首《聖母頌》共分七個聲部：女高音、女中音、女低音，第一和第二男高音、男中音、和男低音。全曲分為兩個樂段，從開始的「Ave Maria」至「Jesus」為第一樂段，以女聲唱出前面三句，男聲對應唱出後兩句，音樂空間一下子便確立起來。樂首第一個和弦是五度（一度作距離一步理解便可），到這樂段結束的和弦已擴闊為三個八度，且音量亦由開始的弱音p發展為特強音ff，布魯克納音樂空間之宏偉由此可略窺一二。第二樂段承接第一樂段的節奏，但在較高的音域運行，和聲變化更豐富，戲劇張力也更強，到了「ora pronobis peccatorbis（pray for us sinners）」一句，音樂突由特強ff轉為弱音p，是採用了所謂word painting的手法，以突出人的內疚與祈求之情，（在第一樂段中則以特強ff強調耶穌Jesus的至高形象）。最後全曲在一片虔誠靜穆的氣氛中結束。

手上的錄音，由Eugen Jochum指揮他創立的Bavarian Radio Chorus。Jochum與布魯克納皆為虔誠天主教徒，又湊巧都是教師之子，二人亦同由管風琴手踏上音樂之路。這個演譯深得我心：莊嚴深遠，虔誠真摯，色彩豐富，戲劇感強，最重要的是各聲部渾融統一，讓人感受布魯克納音樂中「教堂聲音，聲音教堂」之美。可惜在youtube上沒能搜到這個版本。Cambridge King’s College 的演譯有種純真美，我卻嫌他們表達不到後浪漫主義的 intense expressiveness。較好的版本是London Bride’s Church 的演譯，但因轉載關係，音量較弱，影響了欣賞效果。

多年前到維也納旅行，在舊城中心St. Charles大教堂參觀，赫然發現在一幅牆上釘有Anton Bruckner字樣的銅板，獲告之原來布魯克納在這兒舉殯，但遺體按意願運回他出身的St. Florian修道院，安葬在他心愛的管風琴的下面，故今天我們到維也納市郊的名人公墓膜拜，可以找到勃拉姆斯的墓與舒伯特、史特勞斯並排在貝多芬的墓地後面，也可找到勛伯格，但是不會找到布魯克納的。布魯克納逝世三十多年後，他的音樂被納粹認為代表了日耳曼的藝術理想，但在歐洲其他地方，則未獲重視，至二十世紀下半葉才被肯定。筆者手上一本1964年版1973年印刷的《The Concise Dictionary Oxford Dictionary of Music》，只用了約六分之一版面去介紹他。其中有這樣的描述：「Has in Germany and Austria a very high reputation not fully accepted beyond their frontiers， perhaps on account of a certain naivety，repetitiveness， and apparent lack of faculty of self-criticism—faults which some of his ardent admirers maintain are out-weighted by the musical beauty and emotional content of his work」。同書1996版的中譯本《牛津簡明音樂詞典》（人民音樂出版社）則花了差不多三頁去介紹他，在相應的段落改寫為：「布魯克納的個性長期以來被誤認為舉止粗魯、頭腦簡單。（略）人們把（他的交響樂）看作是笨拙的龐然大物，但現已一致公認為是遵循舒伯特最後一首交響樂的奧地利傳統，並以其光彩奪目的對位與強烈的旋律美（但不浮跨）的配器相結合，而備受讚賞。」

在此謹以上述故事，作為一個農村出生，勤懇謙卑，並對自己能力有所懷疑的作曲家的註腳。