最近終於下決心將昔日的演出錄音帶轉為數碼。幾經搬遷，家中的演出錄音帶遺失了不少，幸好一九七一年在香港大學陸祐堂的那一場演出仍存，錄音帶接駁錄音機唱頭的海綿掉了，經修理後仍勉強可播放，雖則效果很差，但仍可留下當年的一些回憶，這已彌足珍貴的了。
一九七一年六月十八日，暴雨成災，官塘秀茂坪的雞寮發生了山泥傾瀉，在那裏的數百戶臨時房屋全被山泥沖潰，人命損失巨大，災民無家可歸，引起了社會的關注。
當時我仍是學生，與一群關心社會民生的同學組成了海暉文化學社，我們在災難發生的翌日就組織同學到災區訪問，親身目睹災民的種種苦難，感受到悻存者對死去親人的痛楚，對無家可歸、身無長物的惶恐。同學們深為感動，覺得必須為災民做些事，喚起社會各階層的關注。這種使命感促使我們為災民搞一次賬災義演的決定。我們分工合作，終於在港大陸祐堂舉行了這一次的義演。
當時，我是節目的總負責，組織整個晚會的演出節目之外，也總得披甲上陣，演出了二胡獨奏。一向與我合作的翟惠洸在這場演出中要為我的好友宋立揚的小提琴獨奏伴奏，我不想她再分身為我伴奏，同時，也想藉此請多些音樂圈的人士參與此事，所以就請鋼琴好手唐燕玉為我的獨奏伴奏。這場演出，我選奏了《豫北敘事曲》和《賽馬》兩首樂曲。
但是我們都很忙，根本抽不出時間仔細「夾」過，直至演出當天的綵排前，才提早半個小時一起合了一次，我在漸快、漸慢和強弱的地方向她提示了一下，也就算是完成了排練。
當晚，我是舞台總監，一直在緊張地指揮各節目的出演，根本就沒有時間靜下醖釀情緒，幸好唐燕玉的琴藝高超，經驗豐富，演出還算是配合得很好。其後，我們又在七二年再演奏這兩首樂曲，那時我們抽出了兩次時間排練，效果比這一次好了很多，可惜找不到錄音，七一年效果欠佳的錄音就成了我演奏這首曲子的唯一紀念了。我將這次的錄音轉為數碼，並配上了相關的相片，傳給了在温哥華的唐燕玉，對一位要求嚴格的鋼琴家，聽到這一次並不成熟的演出，心中總會有點遺憾的。也罷，人生就是由各種的遺憾組成的，就讓這遺憾在我們的人生中添上一抹色彩吧。
《豫北敘事曲》、《三門峽暢想曲》、《秦腔主題隨想曲》，當年被稱為最難的三首二胡獨奏曲，我憑一股牛勁，把三首都在香港演奏了，印象中，除《豫北敘事曲》外，另外的兩首我還是唯一的一個在香港演奏的人，這紀錄一直保持到一九九六年我離開香港為止。其後有沒有人演奏過，則不得而知了。
這三首樂曲除了有很高的技術要求外，更重要的是內容豐富的感情表達。音樂演奏，技巧只是基礎，更重要的是對樂曲的理解，再運用所掌握的技巧去表達樂曲中的感情，描繪一幅幅不同的畫面，從而將感染力傳達到聽眾的耳中、心中。
在這方面，我受張英榮的啟發良多。他是揚琴演奏家，又是民族音樂配器專家，更是指揮家，也是我的民族配器和指揮的老師之一。記得有一次他和我合作《賽馬》，我當時的技術堪可勝任，只是還不懂怎樣去理解和表達樂曲。張生耐心地幫我分析樂曲，要我有想象力，還帶我到跑馬地的外圍觀賽馬，再分析每一段樂句可想象的畫面，哪個樂句寫馬匹的奔騰，哪個樂段寫蒙古舞姿，華彩樂段寫蒼茫的蒙古草原，要如何將全無拍子的樂句憑想象奏出蒼茫廣闊的畫面。這活潑生動的講解，為我開啟了音樂演奏的大門。後來，在不斷的實踐中，我認識到個人修養的重要，因為詩詞歌賦，書法國畫，此中的內涵和知識，都足以使你的音樂演奏更富內蘊，而常人所謂的音樂感，很大程度源於演奏者的文化素養。我後來學作曲、學指揮，能够有小小的成績，也全是對音樂的這點體會。
《豫北敘事曲》是作曲家劉文金六十年代的作品。全曲分四個部分，寫河南北部的農村從悲慘的逃荒生活到生活幸福的一段歷史演變。我對這首樂曲進行了較為深入的研究分析，確定了演奏的內容。
第一段，在鋼琴敘事的憶念，帶着幽幽的哀愁中，二胡奏出了一段抒情的樂段，淡淡的琴音，委宛的音調，以一個敘述故事的第三者，正在為聽眾述說那一段悲慘的歷史：在官僚和富豪的勾結下，人民慘受剝削，加上旱年，人民無以為生，於是，衣不蔽體的人民聯群逃荒。他們無以為食，以草根和樹皮充饑，面對無望的前途茫然無措。
鋼琴的一段抗爭樂句帶出了第二部分的快板。一般而言 音樂中的快板表現了輕快歡樂的情緒，但《豫北》中的快板，則是一段抗爭的主題。樂曲由號召抗爭，響應號召開始，接着描繪了武力抗爭。在這段演奏中，我腦中的影象是傳統戲曲兩軍對壘，將軍揮槍，士卒在舞台上翻騰奔跑的形象。所以，為了表現這種形象，我在演奏時故意將部分樂句的速度加快了些少，以表現那種緊張的氣氛。而句與句之間，也着意它們的強弱對比，以及走把時的滑音控制，以表現打鬥中此起彼跌的形象。當然，在長音演奏時還參照了戲曲緊拉慢唱，以及「板的」如雨落的效果。
第三部分是華彩樂段（cadenza）。一般而言，樂器獨奏的華彩部分最考功夫，除了要顯示這種樂器的獨特技巧外，更重要的是華彩樂段多是沒有固定拍子的散板，演奏者除了要熟練地駕馭技巧之外，更要通過自己對樂段的理解，演繹出一幅幅動人的畫面。在這一節的華彩樂段，我想象這是在人民抗爭勝利後對豪強和官僚的控訴和對勝利的歡欣，由緩慢的長音進而到快速激昂的上行音階，表現了激憤的情緒，幾句類似的曲式一層層地加強了控訴的力度。在鋼琴加入後的一段自由抒展的樂句帶來了由慢到快的上下行音階，表現了感情的激動。最後結束在抒情甜美的緩慢樂句中，表現了對勝利的長久欣慰。
第四部分是第一部分主題旋律的重複，但表述的情懷卻完全不同。第一部分表達的是對現實的無望悲哀，第四部分則是在勝利後對現實的欣喜和對未來的嚮往。同一樣的旋律，卻要表現兩種截然相反的情感，這真的是很難的一種表達手法。其實，在中國文學中，同一場景表現完全相反的兩種感情的作品比比皆是。如「去年今日此門中，人面桃花相映紅。人面不知何處去，桃花依舊笑春風。」（唐崔護詩）；「昔我往矣，楊柳依依；今我來兮，雨雪霏霏。」（詩經‧小雅‧采薇）。那麼，旋律就是相同的場景，演奏的處理就是不同的感情了。我在這一段的處理是：音色比對第一部分較為明亮了些，顯出一種樂觀的情緒；強調每一個切分音，加強滑音和裝飾音的力度，顯出歡樂的情緒；每一句尾的長音盡量奏到收尾，以顯出對未來的期盼。這樣的處理，就使前後兩段同樣的旋律出現了不同的情緒。第一部分的結束句漸慢漸弱的泛音表示了此愁綿綿無䀆期，第四部分的結束句則以飽滿的顫弓表示對未來充滿了樂觀的期盼，這也是兩種情緒的強烈對比。
《豫北敘事曲》是我頗為喜歡演奏的樂曲，因為它表達的情緒較為複雜，對句法的處理，呼吸的控制，弓弦的控制，都要花一番的心思。為我伴奏這首樂曲的鋼琴手頗多，其中有我中學時期的拍擋謝雯琦，我們曾一同對這首樂曲作過仔細的分析，她以細膩的指法，精準的情緒表達見稱，使我們合作的這首樂曲有着很佳的演繹。唐燕玉先後兩次為我伴奏這首樂曲，第一次可以說是急就章，完全是考驗鋼琴手的視奏能力，第二次大家都抽出了些少時間合奏過，其中細膩的地方都能做到很佳的處理，她和我在演奏風格上有很大的差異，我是外露型，熱情澎湃，她則是內向型，嚴謹而內斂，二人的合作可以互補不足，演繹的結果又是另一種的情致。翟惠洸也和我在七三年的學聯第一屆中國周開幕音樂會中演出這首樂曲，我倆的演奏風格相近，相互間的默契使演奏擦出火花，效果也很不錯。可惜的是，這三人與我合作的錄音都沒有留下（七一年與唐燕玉的演出錄音只能當作是一次練習），不然的話，三種不同風格的演奏相互比較，該是多麼有趣的一件事。
對一般沒有受過音樂訓練的人來說，可能會有這樣的疑問：你在演奏這首樂曲時有這樣多的內容，有這麼多的畫面，那麼，聆聽的人是否也會領略同樣的內容，同樣的畫面嗎？答案是一定不會。因為音樂，特別是沒有歌詞的音樂，是最抽象的一種藝術，作曲家要表達什麼，演奏家在演繹時所想傳達的具體內容（時髦的講法就是二度創作），都未必能巨細無遺地傳達出來。但是，他所想表達的感情是悲是喜，情緒是緊張是鬆弛，一定會傳遞出來，聽者接受了這些感情，會從各自不同的人生經歷或文化素養而想象出各自不同的畫面，接受各自不同的感受，這就是音樂藝術的吸引力。演奏者想象的各種情緒、各種畫面，只是為了幫助他在演奏時能更準確地表達自己對樂曲所理解的情意而已。
當然，我所理解的、所想表達的畫面，也不會告知為我伴奏的拍擋。為什麼？因為音樂既然是最抽象的藝術，每個人的理解和想象各有不同，明告自己的理解和想象，無疑限制了對方的想象和表達空間。所以，獨奏者只會通過自己的演奏將情意傳達給拍擋，激發對方作出相應的情感呼應。當然，為了更好地表情達意，獨奏者會在一些細節方面強調，通過強弱、快慢的處理更精準地將自已想象中的畫面刻畫了出來。所以說，要達到合拍、默契，彼此的技藝相近非常的重要，因為，只有水準相近，才能在音樂中心領神會而作出相應的反應，這也是彼此合作能擦出火花的其中一個條件。
同樣的道理，指揮對樂曲的分析與處理必有一番深幑的安排，樂曲的一幅幅畫面必然深深地印在指揮的腦中，但他一定不會將這些內容告訴樂隊的成員。他只是通過樂句的處理，每一段的起伏呼應，甚至是某一個聲部的力度，去營造自己心目中的圖畫。樂隊的成員，只在合奏的效果中去體味指揮的情緒。所以，同一個樂隊演奏同一首樂曲，在不同的指揮棒下都有了截然不同的效果。這就是音樂藝術的奇妙之處。
人們常說音樂可以陶冶性情，人在潛移默化下受音樂的影響，形成了獨特的人格，這種說法確是有根據的。