一畫二談小序

與翟惠洸的結識是一種緣份，早在學生時代，我們就在音樂方面合作，在舞台上表演彼此的默契。後來，各自都成了家，生活的擔子使我們有個時期疏遠了。正是君子之交淡如水，雖彼此的來往少了，但大家的心坎裏還是彼此牽掛着的。後來我們都離開了香港移居北美，在為子女的學業操勞完畢後，生活突然閒適了，於是，我就自己搞了個自留地，在這裏寫寫談談，天南地北地胡謅一氣。

惠洸見到我如此的遊戲人間，心有戚戚然，於是我就在自留地中闢了「翟惠洸文集」以供其談音樂、談藝術，當然，也談人生。她也寫得不亦樂乎，這種文字的遊戲，也足以自娛。

後來我寫了數篇在北美的煮食文字，她也見獵心喜，因而促成了我們的「食譚二重奏」，談食之餘，也因食而遍及食典、人生。這樣你一篇，我一篇的輪着寫，前後一年多的時間，不經不覺各自寫了二十篇。當然，如果要寫的話，再多寫二十篇、三十篇也是閒事，只是，寫食談也寫得有些膩了。

這時，惠洸讀到我推介畫家樓寶善的畫，覺得寫寫觀畫感想也是頗有興味的事，就提出了「一畫二談」的設想。我也覺得頗值得一試，於是就要她為這個專輯設定內容，不想她的計劃竟是如此的周全：寫十幅古典西洋畫（由文藝復興時期開始），十幅中國畫（由唐代開始），再加十幅近代大師的畫。正是「洗濕了頭」，我也只得硬着頭皮應考了。

翟惠洸曾唸了一個威斯康辛大學西洋藝術史的課，也到歐洲參觀博物館和教堂的名畫真跡，對西洋畫可謂頗熟悉。如今寫西洋畫的欣賞，就如重温當日的課業而已。

我則不同，我一直將時間花在中國畫、中國書法和篆刻的學習，至於西洋畫，則只限於浮光掠影般的觀賞，十多年前當我初到美國時，也一時見獵心喜而在Barnes & Noble買了一部接近一千頁的大部頭A History Of Art，那時是被書中那些印刷精美的名畫所吸引，後來閒來，除了翻看裏面的畫外，也兼讀讀介紹文字，對西洋畫的歷史，也就只有這麼可憐的一點兒知識了。如今惠洸出了如此的一個題目，我只得邊學邊寫，被迫對西洋畫來一次較有系統，較認真的學習。這可是一種很大的挑戰，當然，樂趣也就由此而生了。

藝術並無常規，欣賞藝術也因各人的學養、性格、喜好和生活經驗的不同而有所分別，我們寫這一輯文字，為了不想彼此受影響，所以各自埋頭寫作，當大家都完成後，才一齊刋登出來。這又是一個很有趣的嘗試，當各自讀對方的文字時，發覺大家對畫的理解各自不同，這又成了我們在藝術欣賞方面的互相促進。

同一幅畫，二人的觀賞角度不同，理解不同，從這些不同之處，當可知道彼此的心態，這又是一種很難能可貴的精神交流。以前我們曾在音樂的演奏和欣賞中進行交流，數十年後，我們又從畫的欣賞進行交流，想想這該是多麼值得珍惜的機緣。

目錄

１、喬托(Giotto di Bondone) 的《哀悼基督》

喬托 （Giotto di Bondone）
1267-1337

喬托是西方繪畫史上重要的畫家，他所處的年代，正值歐洲的政治、經濟和社會發生劇變，而藝術亦相應地醞釀着各種變革。喬托是這種變革的先鋒，對隨之而來的文藝復興運動有着深遠的影響。

喬托約於1267年在意大利佛羅倫斯近郊的一條鄉村出生，父親經營農場。他自小便展露了非凡的繪畫才能，在替父牧羊時，經常拾起路邊小石當畫筆，在地上、大石頭上把自然界的景物描繪得栩栩如生。傳說有一天，喬托被路過的著名畫師契馬布耶（Cimabue）發現，最後離開家鄉，到彿羅倫斯的契馬布耶畫室學習，當時年約十五嵗。在二十多嵗的時候，喬托的技藝已超越了其師契馬布耶。同時代的大文學家但丁（Dante），在其名著《神曲》的《鍊獄》中有這樣的描述：

Cimabue thought he held the fiel
In painting ， but now the hue and cry is for
Giotto， and the other’s fame is dulled。
（契馬布耶妄然沾沾，
繪畫天地鰲頭自佔，
豈知喬托異軍突起，
風騷盡領群山小。 ）

契馬布耶是拜占庭風格的優秀畫師，喬托在學習繼承之餘，更吸收了意大利彫塑藝術家皮薩諾（Pisano）父子等人的自然主義，突破拜占庭藝術的疆化條框與內容，使作品充滿戲劇張力，人物充滿感情，令觀者有若置身其中。

喬托最重要的作品，分別是位於阿西西的聖芳濟教堂 （Assisi，St. Francesco Church）和帕多瓦的阿雷那小教堂（Padua，ArenaChapel）的壁畫。本欄討論的《哀悼基督》（Lamentation），屬於後者的《基督生平與受難》壁畫系列的其中一幅。

阿雷那小教堂由帕多瓦的顯赫家族Scrovegni第二代後人Enrico Scrovegni興建。Enroci的父親Reginaldo靠放高利貸積聚了非常可觀的財富，在社會上聲名狼藉，但丁還在《神曲》中把他置於地獄嘲弄一番。在當時，放貸是犯罪行為，放貸者被拒在聖潔殿堂入殮舉葬。Enrico本身亦是一名放貴利者，他興建小教堂，有為家族挽回聲譽和贖罪之意。這家族的成員，其後亦在這所小教堂舉葬。

喬托於1303年開始為阿雷那小教堂繪畫壁畫，約於1305-06年完成。這壁畫系列被公認為歐洲最重要的美術作品之一。《哀悼基督》描述耶穌受難後聖母與信眾哀悼衪的情形。

喬托的《哀悼基督》＿＿翟惠洸

喬托的藝術，閃爍着真誠，載滿了沉重，由此散發出典雅高貴之美。

與喬托《哀悼基督》的首次相遇，令我心神顫動。還未來得及細察畫中的人物，情緒已被畫面背景的大片純藍所牽動。它不是晴天的藍，也不是黑夜的藍。一股揮之不去的深切悲哀，藉這道藍而滲滿全畫。

《哀悼基督》描繪古遠世代的荒山一隅，聖母、信徒圍在一起，默默地哀悼基督，一群小天使徘徊低空，仿佛與世人分憂愁。喬托在這裹把聖經故事演繹成一齣人間的悲劇，刻劃了失去愛子與良師的悲痛。 喬托活在中世紀末期，畫作為基督教服務，但此畫顯然已超越了宗教。

在西方宗教藝術中，哀悼基督是個流行的題材。在波提切尼（Botticelli），貝利尼（Bellini），曼坦那（Mantegna），丢那（Durer），魯賓（Rubens），普桑（Poussin）等人的作品中，都不約而同地把耶穌的遺體置放在畫面的顯著位置。

喬托創作的《哀悼基督》，首先吸引觀者注意的人物，卻是畫面正中央的那名信徒。他雙手向後撐開，身軀向前低俯，滿臉悲容，與左側两名人物的姿態和冷靜的神情，形成了强烈的對比。我們由此推測他便是耶穌喜愛的門徒聖約翰了。順著約翰的眼神，移往畫面的左下方，終於見到耶穌灰白的遺體，以及把衪緊緊摟在懷中的聖母。聖母眉頭深鎖，悲痛萬分，似乎企望在愛子的遺容找出一絲兒生命的迹象。這感人形象，可說是全畫的高潮。其餘的女信眾，甚至在低空懸浮的十名小天使，都表現得異常悲傷，喬托又為他們設計各種不同姿態，去配合哀傷的情緒。

我認為把大配角約翰置於畫面中央， 起了有如音樂上引子的作用，為全畫的高潮作心理準備，從而加强了戲劇的張力。另方面，大部份畫作多强調耶穌死亡的痛苦和聖母的哀狀，有些更跨張煽情，幾乎連嚎哭之聲都聽到了。而喬托筆下的耶穌，遺儀平靜安詳，聖母哀傷沉着，流露堅忍不凡的氣質，這無聲勝有聲的一幕，令人動容。

《哀悼基督》中各人物神情嚴肅真摯，造型像一尊尊乘載重量的雕塑。人物分左右两組，互相重叠，創造了空間的深度，使作品更具沉重感，這亦是喬托藝術的特點。離畫面最近的两名女信徒，坐在地上背向觀者，看起來像两尊石頭人，在現代人眼中，不免有點異相。但喬托的年代，透視法則、縮短法、人體解剖學等知識尚未完善，這種技術上的限制，倒為畫作增添幾分純真與趣緻，也反映了畫家的探索精神。

喬托用色珣麗和諧，躍動著美的韻律。他又利用顏色的對比與明暗，製造畫面的立體感。例如約翰的微紅衣袍，便層次分明，深淺有序。我們又從這衣袍的垂紋，感覺出它的布質較堅韌，而約翰前面的女信徒所穿的灰藍衣袍，其質料看來便像絲綢般柔軟。仔細察看，各人的衣着異常典雅，色澤高貴柔和。聖母身穿莊重沉實的深海藍袍，坐在另一端替耶穌抹香油的抹大拉馬利亞，則穿時尚的淡紅、深紅两截衣裙，這與她們的身份吻合。再細心察看，包括約翰在內的幾名信眾的衣袍都綑上金黃邊條，上面還綉上圖案花紋。當時佛羅倫斯的紡布業十分發達，由此畫可見一斑。神遊於這些美服，乃無窮享受。表現美，是畫家的天性，中世紀的畫家題材嚴受限制，但他們抓住每一個機會，把美描繪出來。況且喬托的委約人腰纏萬貫，他筆下人物的衣装，又豈能失禮？

這十多名信眾，其實只擠在畫面前場一個非常狹小的空間，一道斜跨畫面的矮石牆，更規範了他們的活動範圍，天上十名小天使，似乎與信眾共處在同一平面。這種空間的壓迫感，製造了構圖的凝聚感，令觀者窺全貌於一瞥。而喬托把故事安排在畫面前景，則令觀者產生錯覺，以為正在目睹一起眼前發生的事故。畫面的背景是深邃的藍。究竟它有多深？矮石牆的後面，又藏了些甚麼？我們無從得知。石牆頂端的枯樹，秃枝正在發嫩芽。有說這是伊甸園中知識之樹，而嫩芽則預示耶穌的復活。無論代表甚麼，在我看來這棵樹是藝術上的需要，它與左下方那組站立著的信眾遥遥呼應，起了平衡畫面的作用。

談完人間，轉往天間。據說天使是上帝的使者，但亦排資論輩。 《哀悼基督》的天使，大概屬於天使世界的後輩， 他們自成一組，與地上的信眾一起哀悼基督，構成了畫面和諧之美。也許喬托旨在譜寫了一幅「天人共哀圖」，然而生活在太空時代的觀者，又有什麼感受呢？

遠觀之，他們活像一群活潑可愛的小飛俠，震動著雙翼，自由自在地遨遊。近細察，甚至利用放大鏡去看一看，他們卻長着成人臉面，表情悲痛欲絕。每名天使都有獨特的姿態。有些往下俯衝，有些懸游於半空，其中最特別的一名，竟像在做柔軟體操般把腰往上抝，要知道浮在空氣中做這個動作的難度多大啊。小天使們的造型與地上人物一樣，具重力感，空氣的浮力能乘載他們嗎？我不禁聯想翩翩，也不禁要問，究竟喬托在想甚麼…………。

突然，我發現一束强光自西北方向射向畫面，把信眾、矮牆、以及耶穌蒼白的遺體照得透亮。這是陽光？天堂之光？抑或是舞台的燈光？霎那間，我給弄糊塗了。

淺釋《哀悼基督》＿＿吳榮欽

喬托的這一幅《哀悼基督》是畫在帕多瓦的阿雷那小教堂（Padua，ArenaChapel）的壁畫。這是用「濕壁畫」（Fresco）的技術作的畫作。所謂「Fresco」是義大利語，即「新鮮」的意思。 當畫家把色彩顏料用水稀釋塗到濕灰泥上時， 顏色就被濕灰泥吸入表面， 當牆變乾硬時，顏料粒子會與石灰粒、沙粒、灰泥牢牢結合在一起， 就成為牆壁的永久部分。因濕壁畫不是外加的一層塗料， 而是牆面的一部份，所以顏色能抗老化而持久，鮮艷如初。

這是幅戲劇性濃厚，卻又富有強烈感染力的畫作。畫面的左下角是整幅畫的主題所在，在從十字架上解下的耶穌的遺體周圍，是一群絕望的女聖徒和使徒們。喬托將景物安排在他度過年輕時代的托斯卡納（Toscana）山岩下，畫面中沒有任何多餘的細節，而沉浸在痛楚中的主要人物，表情哀傷但都帶著高貴的節制，哀而不怨，傷而不發，這使人們回憶起最偉大的古典傳統。

耶穌沒有被安置在畫面的中間，而是在左下角，祂赤裸著身體，瘦削而輕飄的身軀，予人一種喪失了生命的無力感的形象。聖母瑪利亞用手環抱著祂，俯著頭，悲悼的眼光落在耶穌的臉上，抱著祂的雙手，那姿勢就如當年耶穌出生時她抱著祂的姿勢一樣，這個畫面被稱為「聖殤」。一位只看見長袍，而看不見臉部表情的女聖徒，則托著祂的頭；另一位也是背身而跪坐的女聖徒則托著祂的右手。儘管看不見她們的臉，但從她們低垂的頭，傴僂著的後背，這表示了她們正在為耶穌的死而忍受著無窮的悲哀。圍在耶穌的身旁，正面的兩個女聖徒，坐著的那一位用雙手托著耶穌的腳，俯身向前的那一位用手托著耶穌的左手，耶穌的手腳上依稀可見曾被釘在十字架上的傷痕。她們眼睛低垂，臉上的悲哀之情是深沉而凝重的。

畫面的中心就由這裏再向後移，聽聞耶穌的死訊而趕來的聖約翰，他俯視著耶穌的遺體，雙手驚疑地向身後伸開，姿勢毫不矯揉造作，卻有一種肅穆的氣氛，表示了他對耶穌的死的吃驚和悲哀。聖約翰對面站立的女聖徒，她悲哀的俯首注視著耶穌，右手則向後面的人群揮示，要人們保持肅靜以免騷擾耶穌的安寧。她身旁的另一位女聖徒雙手合拾，捂著嘴，強抑著悲傷的哽咽；約翰身旁的兩位男使徒站立著，側首望著耶穌的遺體，深沉而無奈的悲傷刻在他們的臉上，正是我欲無語問蒼天。

畫面上方的天使們，是唯一用紛亂的形式來表示哀傷的，正如喬托作品中大多數的天使那樣，他們看上去好像沒有腿，他們的長袍向後飄了起來，就好像被風吹起來一樣，天使飄蕩的姿勢各異，這既是藝術表達的多樣化，復是表現他們為耶穌的死而悲傷失控，紛亂的天際景像，為沉重的人間籠罩了無窮的悲哀。

背景中的山崖，從右向左而下，像一支利箭般，直指畫面左下方的中心部分，也就是基督的屍體。山崖把畫面劃分成兩個三角形，下面的三角形面積較小，卻是畫的主題中心所在；上面的三角形面積較大，在於表現群山和天空的高遠。山巔上的一棵枯樹，其枯枝殘葉把天空和地面聯結在一起，微微扭曲的樹枝，又如人們舞動的手臂，它們正在向天父祈求耶穌的復活，這該是聖經中的希望之樹吧！

在這幅畫中，喬托充份運用了手的表情達意的作用。聖約翰的手，右臂省去了很多的描繪，而以張開著的雙臂，來表示心中的絕望；女聖徒們托著耶穌頭部的手，充分顯出哀傷的抖顬；站立在聖約翰對面的女聖徒，舉手向後面的人們示意肅靜的手，表現了在悲傷中仍不忘節制的心思；她旁邊的另一位女聖徒合拾的雙手，表示了她在悲傷中不忘向天父祈求的虔誠；兩位男使徒，其一右手輕握藏在袖中，左手握著衣襟，一幅強忍悲傷的姿態；另一則雙手低垂互握，表現了悲傷卻又無奈的無助感；基督的雙手和雙腳，無力地低垂，像徵著生命的消逝；而最值得一提的，是聖母瑪利亞愛撫般摟著耶穌的脖子的那雙手，那對兒子的温柔鍾愛，對耶穌的崇敬，盡在不言中。

然而，這幅畫真正強大的感染力，還是來自於那些體形真實、衣著樸素、而又氣質高貴的活生生的人物，他們實實在在、活靈活現地，讓觀畫者能夠真實地感受到，他們對耶穌的衷心敬愛。

這幅畫中，我們還可以感受畫家對氣氛的營造的匠心。畫面中由上而下灰碣色的山崖，山崖遠處的枯樹，遠方深寶藍色的天邊，這些畫面，營造了一種蕭瑟、孤寂、沉鬱而又悲哀的氣氛。天上為表示悲悼的紛亂的天使，與地上圍著耶穌遺體沉痛靜默的人們，形成了一種動與靜強烈的對比，從而突顯了哀悼的主題。

喬托生於歐洲早期的文藝復興（The Early Renaissance）時期，熟悉這個時期的人都會知道，在這個翻天覆地的時期，繪畫藝術也起了很大的變化。這時期的藝術作品雖然還沒有完全成熟起來，但是這卻可以說是文藝復興藝術的基石。在題材上，她基本繼承了中世紀藝術的傳統，以表現神、表現基督信仰、表現聖徒事跡為主。在藝術技法上，此時的藝術開始趨於成熟。最明顯的就是數學上的線性透視法（Linear Perspective）在繪畫上的應用，增強了空間感，使物體真正地立體起來了。另外，對於光線的處理也開始趨於人文化，強烈的明暗對比增強了戲劇感。在這幅畫作中，喬托就是採用了透視法，增強了空間感，再加上衣紋的陰陽面，使整幅壁畫有了很強的立體感。

這幅畫，喬托大膽地突破了教會繪畫傳統，不是圖解式的，而是以逼真生動的形象讓我們看到了一個悲悼耶稣的情景。通過喬托，整個繪畫的概念改變了：繪畫的不再是用圖像來寫作或複述文字内容，而是通過想象創造使故事在我們的眼前重新演現。也許，透視法在希臘繪畫中還只是一個單純的技巧，但在喬托確立了定點透視之後，它就成為一個改變繪畫觀念的重要的革命因素。這是這幅畫的另一個價值。

２、保羅羅‧烏切洛 （Paul Uccello）的《聖羅曼諾戰役》

保羅羅‧烏切洛 （Paul Uccello，1397-1475）

烏切洛是意大利文藝復興早期（Early Renaissance）的畫家，1397年在佛羅倫斯出生，父親乃理髮師兼任外科醫師，母親則出身於佛羅倫斯的上等家庭。烏切洛在十嵗時，隨著名的雕刻家吉貝爾蒂（Ghiberti）學藝，深受其國際哥德藝術風格（International Gothic Style）影响。然而烏切洛並沒有成為雕刻家，他於1424年開始以繪畫為生。

烏切洛對布魯內萊斯基（Brunelleschi）所確立的線性透視法（Linear Perspective）產生濃厚興趣。布魯內萊斯基是文藝復興早期的建築師，他運用透視法來解决建築上的技術問題。烏切洛一生致力把透視法運用於繪畫，以表現畫面的空間深度。一則逸事稱，當他被妻子深夜催促休息時，竟問非所答地說，〝呀，這透視法多美啊〞。由此可見他對透視法的熱愛與沉迷。

十五世紀初，意大利掀起了一片學習古希臘和羅馬藝術的熱潮。烏切洛以其精妙的透視技法和豐富想象力，結合後哥德傳統中的輕盈優雅，令其畫作在當時的仿古潮中另樹一格。他的作品包括壁畫 《創生與墮落》 （Creation and Fall）， 《聖佐治與惡龍龍》 （St. Geroge and the Dragon），《洪荒》（The Flood），《森林狩獵》（The Hunt in the Forest）等，最重要的作品則是《聖羅馬諾之戰》（Battles of San Romano）。

《聖羅馬諾之戰》是一組巨型彩蛋畫，由三幅獨立畫作合組而成，每幅長達六呎，濶十呎。

此畫描述1432年六月佛羅倫斯與錫耶納之間的城邦戰爭。聖羅馬離佛羅倫斯約三十哩，戰果對佛羅倫斯有利。如今此組畫作（從左到右）已分別流落三處：

1. 《Tolentino 於聖羅馬諾之戰》：創作於1438/40年間，現存倫敦大英博物館。 Tolentino是佛羅倫斯的僱庸軍首領，與Medici家族稔熟。

2. 《Tolentino擊落Ciarda》: 創作於1435/55年間，現存佛羅倫斯Uffizi博物館。Ciarda是錫耶納的僱庸軍首領。

3. 《Cotignola的反擊》：創作於1455年，現存巴黎羅浮宮。Cotignola是Tolentino的同盟軍。

《聖羅曼諾之戰》雜談＿＿翟惠洸

烏切洛的畫作，是新與舊的美麗結合。他活在歌德的傳統，並趕上了透視法的時代。從傳統那裹，烏切洛繼承了優雅、瀟灑、富裝飾美的風格；利用透視法，又創造出畫面的深度，更因刻意表現幾何空間和畫物的立體形態，令他的畫作洋溢着詼諧活潑的氣息。

《聖羅曼諾之戰》是烏切洛最著名的作品，它由三幅十呎寬、六呎長的畫構成，堪稱一組巨型連環圖，描寫十五世紀中佛罹倫斯與鍚耶納在聖羅曼諾開戰的故事。

歲月流轉，物換星移。經數度流徙，這組畫已被拆散，勞燕分飛。描寫清晨開戰的一幅成為大英帝國博物館囊中物。描寫黄昏勝利的一幅到了巴黎罹浮宮生根。只有中間描寫午後激戰的那幅沒有離開故土，寂寞地懸在佛罹倫斯烏菲齊博物館的牆壁上，接待每天如鯽的遊人。

此組畫色彩珣麗奪目，金璧輝煌。它的内容非常豐富，戲劇意味濃厚，造型生動，佈局異常熱鬧，陣容氣勢磅礴。武士、戰馬、槍枝、戰旗、軍號把畫面擠得滿滿。近處可見玫瑰灌木及橘樹點綴其中，遠處山坡的田野上，有兔子走獸在奔跑。若有一天這三幅畫重聚，該是何等壯觀的場面！

它的原主人Salimbeni遠沒想到這種分離的局面吧。Salimbeni是開戰期間佛羅倫斯市政會的委員，與這場戰爭自是關密切。他僱用烏切洛創作這组畫，大概要緬懷戰爭勝利的光榮。Salimbeni去世後，此畫傳給了兒子。當時美弟奇家族的掌門人Lorenzo要把這组畫買下來，遭到Salimbeni兒子的反對後，便設法强搶據為己有。美弟奇家族雄霸佛羅倫斯百多年，沒有他們對建築、雕塑、繪畫藝術的熱愛與支持，意大利文藝復興的歷史恐怕要改寫了。所謂發財立品，這 「品」，也可指品味。Lorenzo酷愛藝術，閒來有寫詩玩樂的雅興，但他為人甚為武斷專橫。幾十年後，這家族盛極而衰，人們在清點他的家當時發現此畫，還一度以為Lorenzo是《聖羅曼諾之戰》的委約人呢。

《聖羅曼諾之戰》創作於十五世紀中，花數年才完成。一個世紀前，遠在東方的中國，黄公望不也瀝盡十年心血，完成巨作《富春山居圖》。這輻山水長卷成為歷代皇帝與文人雅士的寵兒，它後來險遭滅頂之災，雖於千鈞一髮之際便救出來，但畫已被火焚為二截，到了二十世紀，本有機會重逢，卻因國未統一，至今隔着海峽一道水，遥望對方。

藝術作品瓜啼落地那一刻，便開始了在世間的旅程。每件作品背後都有不同的故事。幸運的歷盡滄桑，終能安坐博物館受人膜拜。小部份遭到戰火摧毁，化成了灰燼，還有一些被掠奪劫走，從此石沉大海。然而藝術作品自身的生命，載著創造者的靈魂和感情，卻永遠也熄滅不了。藝術主美，是人與天之間的界別。美很抽象，藝術美不單是外表漂亮，它閃爍着生命的火花，令人心靈顫動。

《聖羅曼諾之戰》美麗的畫面，灌注了畫家無窮的想象力，大胆的創新精神，以及對透視法新技術的一片癡心。藝術必須傳神。上帝造出阿當的驅體後，賜他以魂，阿當便活躍起來了。米高安基諾的《阿當的創造》，真是對藝術生命的最佳闡釋。

《羅曼諾之戰》由無數生動趣緻的小造型，組合成一幅神采飛揚的大拼圖。幾乎每個造型都表現了繪畫縮短法。駿馬不但打扮得美輪美奐，而且各展雄姿。两名主將分別坐騎的白馬和黑馬，相互對向，凌空躍起。有些馬翻在地上，有些甚至把屁股背向畫面，令人忍俊不禁。

戰士的作戰姿態也各有千秋。第一幅畫的右側，三名戰士拿着長槍合攏在一起，形態十分有趣。最引人注目的，莫過於斷槍陣中俯躺在地的那名戰士。他的大小雖與環境不合比例，但模樣可愛極了，以致我們竟不會為他的陣亡而難過。這是第一次出現在繪畫史上的塑造，在模仿自然的道路上，西方的繪畫技術，又向前邁進了一大步。

两名主將戴上稱為mazzocchi形狀的彩色頭罩，有點像非洲婦女的頭墊。這造型在組畫當中十分突出。烏切洛愛描畫mazzocchi，因為它的幾何結構複雜，需要卓越的透視技考，才能準確把它表現出來。烏切洛不愧為技術前鋒，勇於接受挑戰，用嶄新的技法去表現美。

白馬將軍後側，有一名容貌俊秀，身穿漂亮服飾的小騎士，操着駿馬，緩緩而行。他好像不屬於這個世界似的，對遭周的紛爭擾攘漠不關心，獨自迷失在沉思當中。這是一朵戰地奇葩，是烏切洛神來之筆，也是他對歌德藝術的註腳吧。

由於人物繁多，此畫沒有足夠的空間像《洪荒》一畫般表現消失點，但散丟一地的折斷槍枝，形成透視方格板塊，提示了消失點的位置。這是文藝復興早期藝術家的慣用手法，雕刻家Donatello的浮雕作品《The Feast of Herod》，就是另個典型的例子。

傳說中的烏切洛，為人孤獨，常整天埋首研究透視法，計萛幾何空間消失點，以致廢寢忘餐，冷落嬌妻。其實，他活在一個多姿多采的世界裹，這世界，就如《聖羅曼諾之戰》般生動有趣，色彩璸紛。

戰爭史詩之聖羅馬諾戰役圖＿＿吳榮欽

首次觀看到烏切洛(Paolo Uccello)的三幅聖羅馬諾戰役(The Battle of San Romano)，心中的震憾真的難以言喻。這時，腦海中不禁湧出了屈原《國觴》的詩句：

旌蔽日兮敵若雲，矢交墜兮士爭先。
凌餘陣兮躐餘行，左驂殪兮右刃傷；
霾兩輪兮縶四馬，援玉枹兮擊鳴鼓；
天時懟兮威靈怒，嚴殺盡兮棄原野。
出不入兮往不反，平原忽兮路遙遠；
帶長劍兮挾秦弓，首身離兮心不懲；
誠既勇兮又以武，終剛強兮不可凌；
身既死兮神以靈，子魂魄兮為鬼雄。

真的，這幅戰爭的悲慘畫，活脫脫就是屈原筆下的情景，這時我驚異於他們對戰事的觀點和對戰死士兵的感情，是何其的相同！儘管他們相隔了接近二千年，各處東西二方，但時間、文化的差異，並不影響他們對戰事、對戰死者的觀感和感情，這可看得出偉大的藝術家和文學家都有一顆悲天憫人的愛心。

戰爭總是殘酷的，但抵抗入侵者的戰爭還是值得歌頌的。畫家的聖馬諾戰役是歌頌佛羅倫斯戰士迎擊入侵的錫耶納的軍隊，最後取得勝利的歷史事件。這是發生在一九四三年六月的一場城邦之戰，當時鍚耶納的軍隊在將軍契阿爾達（Clarda）領兵下直抵離佛羅倫斯三十哩的聖羅馬諾，守將尼科洛（Niccolo da Tolentino）一面派人通知同盟者米凱萊托將軍來援，一面匆匆領軍對來侵者迎頭痛擊，戰事只歷一天就完成了。

烏切洛的聖羅馬諾戰役共有三幅，第一幅為聖羅馬諾的戰役﹝The Battle of San Romano﹞，畫的是尼科洛領軍迎擊入侵者的故事；第二幅為契阿爾達被殺下馬﹝Bernardino della Ciarda Thrown Off His Horse﹞，畫的是敵軍將領契阿爾達被尼科洛擊殺下馬的故事；第三幅為米凱萊托的參戰﹝Micheletto da Cotignola Engages in Battle﹞，畫的是盟軍將領米凱萊托率軍到來支援，終於擊敗入侵者的故事。這三幅畫，分別畫的是戰事的上午、中午至黄昏的場面，完整地記錄了整個戰事。

這三幅是巨型的蛋彩畫，所謂蛋彩畫（tempera，EggTempera）是一種古老的繪畫技法。用蛋黄或蛋青調和顏料而成的畫。多畫在敷有石膏表面的畫板上。盛行于十四至十六世紀歐洲文藝復興時代，為畫家重要的繪畫技巧。蛋彩多為透明顏料，制作時須由淺及深，先明後暗。石膏底子吸水性强，通常多以小筆點染。文藝復興時代曾獲得輝煌成就，到十六世紀後，逐漸被油畫取代。

在這三幅畫中，烏切洛表現了他對透視法和前縮法（foreshortening）的純熟應用。所謂的前縮法，是將特定的人體或物體呈現在圖畫景深中的一種方法，即將從遠距離或從特殊角度的人體或物體所呈現的變形程度加以修改的技法。例如，躺臥的人體照片，最近鏡頭的部分如腳等，看起來顯得特別大，而距離遠的部分如頭等，則又小得出奇。畫家作畫時加以修改，稍略縮小物體前景部分的相對尺寸，就會使觀者不會感到刺眼，使前景部分與其餘各部分彼此更加和諧。前縮法基本遵守用感知錯覺的方法來感知形狀的投影，仍屬於透視法一類，不過這一術語主要指圖畫的局部或局部的一部分，而不是指畫的整個全景或整群物體而言。

我們可從第一幅中認識透視法與前縮法交互應用，強調主題和加強畫面的深度與廣度的技法。在這幅畫中，中間的山岡是水平線，水平線的中間的一點就是視線的消失點，由這點向前方幅射性的直線，前面的畫面就是在這幅射線中，形成了一個大舞台，騎著白馬，戴著紅帽，揮動著長矛的是尼科洛，他是畫面的主角，被安排在視線消失點的前面，如果從視角來看，白馬的前身和頭部應是形體最大，騎於其上的尼科洛反而要變小了，這不利於塑造尼科洛的英武形象，所以就以前縮法加大了尼科洛的身型，於是，跨馬揚矛，英勇奮戰的尼科洛就活躍於畫面。地面上戰死僵卧的士兵，遺棄的頭盔， 也都是用前縮法，甚至前面的其他騎兵也是用前縮法，這樣的處理，不但無損於透視法的原則，反而更鮮明地表現了畫的主題。值得一提的是地面散落的斷矛，它們並不是雜亂無章的，直卧的斷矛都朝水平面視線的消失點聚攏，橫卧的斷矛則與水平線平行，這無形中形成了一個如一點向外放射，與各水平線構成放射方格的透視圖，這也就是前面的舞台，人物就按照方格的不同比例在舞台上活動。這種用數學的透視原理去安排畫中的物象，也只有本身是數學家的烏切洛可以運用自如。

遠景也是由水平線的視覺消失點作放射性分布，一高一低的兩條馳道蜿蜓而下，直達中間的消失點處，馳道上的騎士和步兵，體形的細小表示他們的身在遠處，左邊的阡陌農田一直延伸至遠方。背景，就由道路的走向表示了由消失點向外的放射，由遠樹農田突出了景物的深遠，這在透視的應用上也非常的巧妙。

第二幅畫，畫面表達的是敵軍將領契阿爾達被殺下馬的情景。這幅畫的構圖和第二幅有所不同，在前面的舞台收窄了，無形中，在舞台中活動的人物形象更加鮮明，人物的身型也增大了。畫家將水平線放在農田的末排處，阡陌的分布就是由中間的視線消失點向外放射，前面地上的斷矛直的向著消失點靠攏，橫的則與水平線平㣔，形成了一個鬼魅方格網(ghost platform)，契阿爾達騎的白馬在視線消失點的位置，馬的體積被誇大了，這在視角上就將前面的場景和後面的背景拉深了距離，地上的斷矛仍是有意無意之問向視線消失點靠攏，形成了似斷還連的放射線，加重了前面畫面的動感，更拉遠了前景和背景的距離。軍隊拱圍著農田，無形中也按著消失點向外放射的部署，另一支軍隊則由消失點下面的斜坡向消失點邁進，進一步加深了畫面的深度和廣度，以致遠處的山壁更顯深遠無際。這幅畫的前景，馬匹和人物都進行了前縮法的處理，使人與馬的形像更鮮明活躍。

第三幅畫寫米凱萊托的參戰，畫的水平線定在人馬的後面，由視角消失點伸延而出的是騎著黑馬而來的米凱萊托， 畫中放大了人馬的形體，使他從背景中脫穎而出，再用前縮法適當地誇大了米凱萊托的上身，特別突顯了他那種信心滿滿的臉部神情。拱衛在他身旁的人馬、戰矛，都有意無意間規範在消失點的放射區中，使畫面的主題更加集中，而背景的樹叢，在水平線的視角消失點放射性地濃黑而幽暗的分布，顯出無盡的空間距離，將前面的人馬和後面的背景拉遠拉闊。
三幅畫在應用透視法和前縮法方面，都顯得非常的得心應手，這在以前的畫家的畫作中是難得一見的。

透視法和前縮法的運用，使畫面的構圖更具立體感。但更要一提的是畫家在畫中所營造的氣氛，這才是畫的精粹。

第一幅繪描開戰的情形，戰事是慘烈的，氣氛是熱烈的。畫面中，佔主要地位的是主帥尼科洛，他頭戴著綉著紅色圖案的雙層官帽，手執指揮劍，騎著的白馬馬身後屈，前蹄向空，正在飛奔向前，後面的騎士群高舉長矛緊隨其後，在他的前面，先頭部隊正展開了肉搏大戰，五個騎兵，分執長矛，短斧，佩劍殺作一團，地上戰死的兵士，破碎的盔甲，折斷的長矛，散亂地分布著，這正是戰事慘烈的寫照。現在，佛羅倫斯的守將基本上應已控制了戰局。你看，他後面騎著棕馬，穿著棗紅色戰袍，披著鮮紅金花披風的女將，正手拿著她那紅色的長筒帽，氣定神閒地觀看著前面那五個近身肉搏的戰士。這時，雖然觀者聽不見那戰場的喧囂，但從尼科洛後面的兩個正在吹響戰號的士兵，從他前面的騎士肉搏的形象中，我們彷佛聽到了那響徹雲天的號角聲，那驚天動地的吶喊聲。「援玉枹兮擊鳴鼓； 天時懟兮威靈怒，嚴殺盡兮棄原野。 」不就是這個寫照嗎？在這幅畫中，遠處稀疏的戰士，與近處攢蹙的戰士群，形成了一個鮮明的對比，這一稠一稀的對比，更突顯了前面戰事的慘烈。整幅畫中，遠景的田野山坡加闊了畫面的深度，但卻因為沒有了天空的存在，使整幅畫的氣氛呈現一片的陰鬱，這也是這幅畫的主題。（據考證，原畫是有天空的，後來被盜後，畫的高度不合掛者的牆高，所以天空的部分就被切去了。）

第二幅「契阿爾達被殺下馬」畫，是三幅畫中場面最紛亂的一幅，畫的正中間是仍在奔馳的白馬，而馬上的敵軍主帥契阿爾達則被佛羅倫斯守軍的長矛刺中，正從馬上墮下，跟隨在他後面的兩名騎士眼見主帥墮馬，正調轉馬首向外逃命。眼見主帥墮馬的士兵愕然面對，他們身向後傾，也準備逃命去了。反觀佛羅倫斯守軍，人人鬥志昂揚，弓箭手箭滿弦張，騎士長矛向前，正準備乘勝追擊。戰場前面地上的卧馬斷矛，顯示戰事的慘烈，田野上四奔的野獸，表明戰爭的氣勢，正是兵敗如山倒，「 嚴殺盡兮棄原野」，作者既歌頌了守軍的英勇殺敵，復又為這些戰死沙場的死難者洒下同情之淚。

第三幅的氣氛是樂觀而光明的。這一幅的色調是三幅之中最明亮的一幅，騎在黑馬上的米凱萊托，和其他拱衛他的騎士，都穿著銀灰色的戰甲，形象特別的鮮明。戴著棗紅色鑲銀花的帽子的米凱萊托，右手揮劍，左手控韁，騎著的戰馬兩隻前蹄上躍，正在向前而奔，他的臉上呈露出無限的自信。跟隨著他的騎兵，右邊的背向畫面，面向水平線的視線消失點，左邊的則面向畫面，充滿了軍隊奔前殺敵的動感，形成了一道拱衛中間主帥的屏風，戰士們的長矛，左邊的向左前方斜伸，中間和右邊的則向天而挺，其中四枝紅色的長矛則如定位的標杆般，傾斜向上而指，有如從視線消失點向外而射的放射線般。密密麻麻的長矛和騎士，組成了一個拱形的屏風，拱衛著主帥米凱萊托向前而馳。前面是光源，後面黝黑的樹叢山巒，反襯著前面的光明，這是一幅朝向光明的勝利之畫。在這幅畫中，橙紅色的馬韁馬轡，橙紅色的盾牌，橙紅色的戰旗，橙紅色的四枝向天高豎的長矛，這一系列的橙紅色，散落在黑馬白馬和銀灰色的盔甲之中，強調了明亮的色調，加強了對勝利的喜悅。

除了氣氛、構圖的精心安排外，這三幅在細節的描寫方面也是匠心獨運，務使與畫的主題相吻合。就以第一幅為例，三個圓帽的描繪（主帥尼科洛戴的雙層圓帽，他後面女騎士手中拿著的長圓筒帽，以及拿長矛與敵肉搏騎士戴的圓形頭盔），都切合了數學的圓形排列法，帽子在透視的角度下顯得真實自然。再如近身肉搏的騎士，馬的動態與騎士的動作相互配合，拿長矛向前奮擊的騎士，他座下的深灰色戰馬頭頸向右傾，以平衡牠的主人運矛向左側擊的力度；揮劍向右前擊的騎士，他坐的黑馬兩隻後腳緊釘着地，右腳也着地，左腳上提以配合主人揮劍的方向；揮短斧向下擊殺的騎士，他坐的白馬兩隻後腳着地為主點，兩隻前腳高縱再向下而挫，以配合主人下擊的姿勢。這人與馬的相互配合，人馬的契合正表明了軍隊平時的訓練有素，這也是戰勝敵軍的最佳保證。再如倒提着長圓筒帽的女騎士，她的雙手白哲而纖柔，體現出女性的柔美。至於兩個在頭盔下的兵士的雙眼，則顯出了兵士的年輕矯捷。另外，主帥後面兵士的長矛走向與背景的路徑走向相反，既與背景起着平衡的作用，使畫面不致單調，同時，逆向的長矛，更真實地表明兵士向前衝的力度與速度。這些細節的描寫，使畫的內涵更豐富，也使觀賞者更回味無窮。

除此之外，這三幅畫在色彩的運用上，也是通過精心的安排，畫面的主色是紅、白、灰、黑，這些顏色錯綜有致地分布在畫面上，使人物、景物都在對比中形象更加彰顯。這也是我們在觀賞這三幅畫時值得注意的地方。

當然，更值得注意的是，畫家那種悲天憫人的心態。散落在地上的屍體、盔甲、斷矛，可見戰死沙場的人馬的眾多。一將成名萬骨枯，戰事奪走了萬千無辜的生命。畫家在第一幅中細意地描繪戰士頭盔後的雙眼，那年輕的雙眼，說明戰士們都是年輕的，他們原有光明的前途，他們原是萬千家中的寵兒，如今卻倒臥沙場，留下了萬千人的傷心與哀歎。這種對戰死者的同情與哀悼，使畫的內涵更深遠，也使觀畫者在面對勝利的畫面，多了一層對戰爭的反思。聯想到居住在美國的我們，在電視新聞中常常出現的美國士兵在中東受襲身亡的報導，那一張張稚氣未褪的顏臉，使人為那有為的年輕生命的夭折而心傷，觀看這三幅畫，感受又深了一層。

我常常說，觀畫就是與畫家在精神上的一種溝通，畫家用他的心靈作畫，觀畫者在細心觀賞時，注意每一個小節，猜想畫家的每一個安排，這樣，就能在精神上產生無窮的樂趣。當然，藝術的理解並不是千篇一律的，每個人在同一幅畫中，都有各自不同的理解，這也就是藝術之所以吸引人之處。希望在這篇文字中提出自己的一些看法，作為引起同好討論的一塊磚石。

３、波提切利(（Botticelli）的《春》



波提切利 （Botticelli, 1445-1510)

波提切利於1445年在佛羅倫斯出生。據華沙里在《著名藝術家的故事》中記載，他自幼在父親的悉心培育下，學習各種知識。波提切利生性聰敏，吸收力强，卻不滿足於學習語文、寫作，數學等學科。他的父親察覺他可能有異於常人的材能，便把他送到打金店當學徒。没多久，波提切利决心投身繪畫創作，並於十七嵗那年到著名畫家Filippo Lippi的工作坊學習，八年之後，他開設了自己的工作坊。

當時佛羅倫斯的實際統治者，是美第奇家族的洛倫佐（Lorenzo d’Medici）。洛倫佐熱愛文學和藝術，身邊不乏文人雅士，一起談論希腊羅馬的文化藝術與哲學思想，這段時期，被稱為文藝復興的黄金時期。波提切利成為洛倫佐圈中的畫家，除為美第奇家族創作外，並藉此機會接觸文化圈中名人。

在藝術上，波提切利並不着重表現科學透視法。他以詩人的筆觸去繪畫，筆下人物線條清晣流暢，造型優美典雅，又畧帶哀傷。他最著名的作品是《春》與《維納斯的誕生》。二畫皆以羅馬神話故事為題材，構圖則有很大的分別。

《春》是一幅非常抒情的作品，但亦引起許多不同的解讀，成為最具爭議性的名畫之一。此畫以春天密林為背景，神話人物達九名個之多：

風神Zephyrus，本是西風之神，但又具春風的温柔。他有許多不同的故事。最流行的傳說是風神看上了花神Chloris，粗暴地把她佔有，最後以愛憐之心將她化成孕育生命的春神Flora。

維納斯Venus，是性愛與美貌之神。她温柔浪漫，德才兼備，情人眾多。

丘比特Cupids是維納斯的兒子，他是名可愛的小精靈，與母親一起主管神、人的愛情和婚姻。

三女神Three Graces象徵美、善與典雅，她們經常手牽着手，圍成一小圈，清新飄逸地出現在藝術作品中。

墨邱利Mercury的特徵是腳穿飛行鞋，手持飾有鷹蛇的短仗，頭帶插有雙翅的小帽。他是名行走敏捷，精力充沛，多才多藝的神仙，深受眾人愛載，所以有資格充當神的使者。

（在羅馬神話中，Flora是春天和鮮花之神。現中譯多隨傅雷譯名，把Chloris譯作花神，Flora譯作春神。）

波提切利其他作品包括《聖母像》，《三王來朝》，《維納斯與戰神馬爾斯》等。在《三王來朝》一畫中，波提切利把自己的肖像畫進畫中。他立於畫的右端，一臉傲氣，嘴角微翹，冷眼注視畫外的觀者，像有無限怨恨似的。他的詩人氣質，透過筆下人物顯露無遺。

1492年，佛羅倫斯政治發生巨變，美第奇家族被迫放逐，洛倫佐亦相繼去世。波提切利成為宗教極端主義領袖蕯沃納羅拉的信徒。傳說他曾追隨蕯沃納羅拉的訓示，燒毁多幅自己的畫作。晚年的波提切利，生活潦倒，已無作品面世，終於在1510年，在貧困孤寂中離開世界。

波提切利是文藝復興早期的最後一名大畫家。他的藝術被遺忘三百多年，直至十九世紀，才由前拉裴爾派的畫家重新發掘其藝術價值。

從《春》的美說起…..—–翟恵洸

看到《春》的刹那，被彌漫畫面的春色深深吸引，覺得優美極了。波提切利在畫中抒寫某處隱閉橘子密林的春境。一群神明在開滿鮮花的草氈上，與自然共享明媚春光。眾神風姿綽約，身穿花彩衣裙的春神，提著輕盈步履，把藏在衣褶的花兒散在大地。三女神披上薄紗，且行且舞。小丘比特拉起神箭射向三女神，在春的懷抱下，愛情將萌芽滋長。

然而這群神明看來並不從容歡暢。畫中央的愛神維納斯神色莊嚴，像滿壞心事似的，春神的淺笑含著迷惘，三女神表情幽婉，畫左端的墨邱利則一臉凝重。右端風神的出現，更破壞了畫面的和諧，使我產生陣陣不安。

風神全身灰暗，面目猙獰，背插粗紋雙翼，從密林突圍而出，遭周樹木被摇撼得東歪西斜。神話傳說中，風神强佔花神後，把她化為永遠的春神，一路散播鮮花，萬物生生不息。《春》畫描繪風神强暴花神的一刻。花神惶惑地凝望着風神，意圖掙脫，卻欲拒還迎，口中還吐出連串花朵。這淒迷的一幕，令我想起了新婚之夜才窺見丈夫相貌的長輩。

風神的狂暴，造就了生命的誕生。畫面洋溢着春的喜悦，也滲出憂郁。

有人認為此畫描繪維納斯愛的花園。風神與花神在園中有情人終成眷屬，春神帶來滿園春色，三女神受了丘比特的神箭，愛情慢慢滋長，墨邱利撥開雲霧，確保愛的園林春光明媚。

也有人從中看出了當時流行的新柏拉圖主義，認為畫中風神、花神情慾之愛，在维納斯與三女神美德的引導下，最終昇華到柏拉圖式聖潔純美的愛的境界。畫左端墨邱利仰望天空，即代表對形上的追求。

我浮想聯翩，佛家有云，人生就是苦。美景難常在，落花鋪滿園。畫中的春神一路散花，我卻浮現黛玉葬花的情景。

《春》的創作歷史不詳。除眾神身份得以確認，以及風神、花神、春神的故事屬傳統羅馬神話外，至今無人說得清波提切利為甚麼安排他們走到一起來。由於故事性糢糊，此畫多年以來引起無數解讀，至今眾議紛紜。

《春》與它的姊妹作《維納斯的誕生》畫面結構很不相同。《維納斯的誕生》的佈局主次分明，令故事內容一目了然。畫中愛神維納斯站在巨殼上，從海中冉冉升起，風神摟着花神，輕柔地把維納斯吹往陸地，春神以漂亮的斗蓬去迎接她赤裸的身軀。大海碧波漣漣，鮮花在空中飛舞，女神的長髮在微風中飄拂，她端莊嫵媚的面容，透出一絲羞愧，散着淡淡哀愁。

《春》的人物橫排面向觀者，很難說得上誰是真正的主角。維納斯處於畫中央，但似乎無力主導畫面，春神最引人注目，周圍人物卻與她毫無溝通。《維納斯的誕生》的結構有中心，有主題，畫面富音樂交響性。而《春》則有如舒曼《Carnival》和《Papillion》一類的鋼琴組曲，由數首各具性格的小曲連綴而成，畫中每個人物仿若一首小曲。

此畫據說是佛羅倫斯主公洛倫佐送給他堂弟的結婚禮物。洛倫佐熱衷古典希臘羅馬文化，膜拜異教神明，也許他指示波提切利把愛情有關的神仙集合起來，組成一個好意頭大合奏，波提物利在接到指令後，便盡情發揮以舒一己藝術抱負，這種設想也不是沒有可能的。要知道文藝復興的畫家，其實並沒有選擇作品題材的自由。

我無意繼續在寓意問題上糾纏了。其實《春》的藝術涵義十分豐富，美的元素繁若畫中的鮮花，等待我們去採摘呢。

偶讀吳冠中《繪畫的形式美》一文，他提到古代東方和現代西方的藝術早有共通之處。吳舉了數個例子。他說，「展開周昉的《簪花仕女圖》和波提切利的《春》，………….他們之間有着許多共同感受， 像啞巴夫妻，即使語言隔閡，卻默默地深深地相愛着！」。但吴文並未具體闡釋他們如何相通。

不少西畫確有中國古畫的影子，例如北宋李成《讀碑窠石圖》中魔爪般的枯木，與德國浪漫主義畫家Caspar David Friedrich筆下的寒冬秃枝何其相似，達芬奇《蒙羅麗沙》的背景，也令人想起中國的山水畫。這些畫家生於不同時空，但藝術家對自然敏銳的觀察是相通的，從中提錬出來的某些形式美，亦無種族文化之分。

把《簪花仕女圖》與《春》進行比較，二畫的異同驟然易見。《春》中三女神頗富東方古典美態，如再把《春》與拉裴爾Raphael和魯本斯Rubens的《三女神》作比較，波提切利筆下人物含蓄的柔性美便更清楚呈現。比較是個好方法，作品的內容，畫家的風格、藝術禀性，在比較的過程中突現出來了。

《簪花仕女圖》描寫唐朝深宮仕女的閒逸生活，她們的外形、服飾、髮式、化妝，早已成絕唱，如今只能在古裝片和日本妓藝表演中重現。《春》雖於五百多年前創作，但人物造型仍富現代感。畫中引人注目的春神，身裁高挑，肌膚嫰白，桃腮杏面，下巴微突，是當時佛羅倫斯的窈窕淑女，也是現代少女夢寐以求的美相吧。

相對《簪花仕女圖》中唐朝仕女含蓄之美，《春》畫的動態之美赫然浮現。宮廷仕女體靜儀閒的貴氣，經千年積累而得。《春》中眾神優美如舞的姿態，透出的動感與自在，則可與當時社會宴會、節慶、舞會頻繁的生活聯繫起來。背景橘子樹筆直挺立，更襯托出人物的動感，令畫面產生了節奏感，又完成了裝飾美。橘子樹林，萬物甦生，鮮花遍地，神明起舞。然而，這春的喜悅，卻與眾神哀婉的表情形成强烈對照，感情的張力，由此而生。這是所謂哀春，是莫扎特的音樂，芬芳甜美透出淡淡哀愁。這反映了藝術家的禀性，他們聰慧敏感的心靈，對人生的參悟，與作品早已融為一體。

突然之間，我在眾神的舞姿發現了芭蕾的影子：一虛一實的雙腳，不同位置微曲的雙手，甚至畫中央維納斯被認為象徵聖母向眾人祝福的手勢，都可以化成舞蹈語言來形容。

芭蕾舞最早起源於意大利，本是游戲性質的民間舞蹈，文藝復興期間，主公貴族經常舉行各種宴會，夜夜笙歌，狂歡盡興之餘，亦促進了文化發展，樸素的民間舞蹈，便逐步形成一種具有確定風格、技巧、舞步的藝術，稱為席間芭蕾Balletto。這種舞蹈藝術於十五世紀末開始傳入法國，後由太陽神國王路易十四發揚光大，流傳至今。波提切利身為當時佛羅倫斯主公洛倫佐圈子的畫家，常有機會接觸各種音樂舞蹈，筆下眾神的舞姿，大有可能參照席間芭蕾舞步而成。

少年時代雖曾習芭蕾與中國古典舞，但始終非專業，為免穿鑿附會，我立即發電郵向老友趙萍求教。萍出身於上海芭蕾舞學校，獲贈國家一級演員的美譽，現在溫哥華設館授徒。次日接來電，那邊廂傳來萍清脆爽朗的聲音，她劈頭便說，「對，這幅畫每個人都在跳舞，而且動作都有芭蕾的根據」。我不禁為我的「偉大發現」歡喜若狂。以下便是萍的解讀，為保持準確，原文照錄，不作删改，所有術語亦不作翻譯（多為法語）：

「墨邱利右手第五手位配右腳半腳掌點地的造型，是古典芭蕾或現代芭蕾常用動作。

三女神中，左面的一位是 En croise交义式關閉式的Classical Pose：Right foot devant，Right arm 4th position，Left arm raised。她與維納斯的頭部動作是最典型的ClassicalPose。 中間的一位Face to 7th Classical Pose， Right foot derriere，Hand to 5thposition。右邊的一位En ouvert Classical Pose，Left derriere， Right hand open 5th andleft hand Bras bas。這種小圈手拉手造型，是最早的仙女三人舞和四人舞的經典造型。

風神和花神的雙人造型，是一個非常簡單的2nd Arabesque。這個動作通常有飄逸之感，但是畫中的這個低度Arabesque加上強烈的轉頭動作，卻是絕頂出神入化，故事被他們表現得淋漓盡致。」

萍第一次看此畫，藝術家敏銳的觸覺，一下子便抓住了全畫的精髓。若這畫有故事，那麼風神對花神的情慾，花神對風神愛恨纒綿的淒美情感，便足以概括一切。這是全畫最震撼的一幕。人生所有意義，悲與喜，愛與恨，皆由此刻無盡展開。

關於墨邱利的造型，我有一點補充。波提切利作為文藝復興早期的最後一代畫家，有許多前輩藝術作品可供學習，模仿，和發展。墨邱利的形象，實有多拿太羅Donatello 帶帽子大衛塑像的影子。焉知波提切利曾否對多拿太羅说，大師，對不起，我把大衞握劍的左手改裝朝天撥雲團了。萍在他的造型中看出了舞姿，我看到了大衛塑像，這無非說明藝術源於生活，又高於生活。所有藝術的原型皆從自然中來。例如民族舞蹈家楊麗萍，從家鄉茂密山林，清溪河畔生活的孔雀攝取靈感，創造了優美生動的孔雀舞。這些例子，在藝術作品中多不勝數。

正如萍所言，畫中三女神的舞姿優美極了。若把《春》中的三女神，與拉裴爾與魯本斯的版本比較，我們便可領略吳冠中所說的東西方談戀愛的意思。

把三個版本的三女神拼在一起看，可發現波提切利的女神純靠流麗的線條描繪而成，亦最富温柔幽婉的東方氣質。左端的那名女神的舞姿，看來更富中國古典美態。她身體甚柔軟，腰向後微拗，頸項微側，纖纖玉手作蘭花狀，秀美的瓜子臉楚楚動人，若把她的頭髮染黑束髻，換上長綢衣裙，就是一名林黛玉了。拉裴爾的三女神運用光暗塑造質感，反映
文藝復興盛期的典雅和諧美，魯本斯的女性向來傾於肥胖，已是寫實主義的手法了。相比之下，波提切利的三女神最為飄逸清幽，神仙來去無踪的飄忽特性，在他筆下活靈活現。

波提切利年青時曾隨名師習藝，精通透視法則。但他打破條框束縛，並不着意追求畫面的立體效果，而以抒情的筆觸，流暢婉曲的線條去刻畫人物。他的畫面裝飾得異常豐滿，筆下的女神或聖母氣質超凡，嫵媚典雅，常帶哀傷氣質。中國畫强調線條，人物重氣質，波提切利的這些特點，與東方的藝術不謀而合。

三女神不但姿態優美，她們的身軀，髮式，衣飾等，無一不是美。波提切利細膩的筆觸，與周昉可謂各有千秋。《簪花仕女圖》中，仕女把頭髮束成光滑高髻，上面還戴了大牡丹花，她們身穿薄綢衣裙，外罩半透明短衣，現出內裹的美麗花紋。《春》的三女神及腰長髮扎成扭紋辮子，頭繫珍珠串，身披薄紗，紗邊打滿小結，紗縐輕柔起浪，纖纖玉體，若隱若現。

默默站在畫中央的愛神維納斯，似乎被其他女神搶盡風頭。其實不然。她的衣飾打扮，是全畫中最端莊高貴的。她穿着《維納斯與戰神馬爾斯》中的同款衣裙。純白輕紗的質料，比三女神與花神身披的薄紗名貴多了，紗裙還鑲滿金花邊。手執的雙面披氈，質料看來也很名貴，正面反光橙紅，襯以反面綑金藍色圖案，異常奪目。紗裙高腰設計，上身緊裹著美麗的胴體，玲瓏浮現，下身散開細密的褶紋如吐絲，飄逸優雅極了。這款式數百年不衰，在奧斯卡紅地氈盛會上，不時可見女星穿着維納斯式晚裝。此裝又可簡化變成便服，六七十年代在香港十分流行，這幾年又似乎再次興現了。少女穿在身上，更覺嬌俏，可惜有些半百徐娘不服老，硬把自已裝成老娃娃。穿衣貴與貌相宜。細看維納斯的容貌，較春神、花
神、三女神、都要端莊高貴，這款衣裙是屬於她的。

記得報載Versace總管曾說，他們鼓勵員工多觀賞古畫，從中攝取靈感，相信《春》必為學習之列。比較《春》與喬托的《哀悼基督》的人物衣飾，便可感受到佛羅倫斯百多年來紡織工業的巨大進步。意大利的絲綢今天已聞名於世，曠世奇才達芬奇（只比波提切利年輕七嵗）工作過的米蘭，更成為重要的時裝中心。索本追源，文藝復興畫家，可謂功不可沒。

最後要说花。《春》和《簪花仕女圖》二畫，到處是花，樹上，草地上，衣裳上，頭上，搖扇上…。

花亦有貴賤姸媸之別。名花傾國兩相歡。唐朝仕女頭帶的大牡丹，賞玩的玉蘭，都是富貴花。女人簪花不戴鑽飾，有時更顯品味。昂山素姬的頭花，就把她襯托得更美麗高貴。以花的美去喚起人心，與用槍的暴去鎮壓人民，美與醜，盡在畫面中。

牡丹乃花中之王，有國色天香的美譽，不用多介紹。它屬矮灌木，對氣候、土壤、陽光的要求‘醃尖’得很。玉蘭是喬木，樹的姿態很美。玉蘭開花時，不留半片綠葉，滿樹淡紫粉紅，看得人如痴如醉。觀賞玉蘭，陰天最美，陽光太烈便退色，然一宿微雨，不但變色，且會凋謝腐爛。這两種花的花期都很短。弄花一年，看花十日。老天若不合作，可能只得那麼三两天了。

比起《簪花仕女圖》的富貴花，《春》畫的花，只算小家璧玉，甚至丫環妹仔。但這些姑娘們連群結隊，吱吱喳喳，朝氣蓬勃，活潑熱鬧又可愛。

花神口吐愛情之花，春神的頭冠、頸項、衣裙、衣褶，滿是花朵，彩花衣裙隨步履輕柔擺動，抱在衣褶的鮮花散落一地，地上開遍小花，生命的韻律在顫動。

《春》花可分三大類：喬木橘子樹白花；春神胸前、以及散在地上的灌木薔薇（俗稱野玫瑰）；其餘的小花兒，皆屬草本花卉。此畫引起無數植物學家的興趣。曾看過一電視節目，拍攝英國一名植物學家老太太，一生與畫中花兒為伴，每天關在小屋裏，從早到晚拿著放大鏡，對掛在牆上的巨幅《春》印本的花兒看完又看，管他室外風雨秋寒。她說每棵小花，都記載在植物誌內，而且全屬佛羅倫斯所在Tuscany地區的春花。如果再活一次，我甘願當她的學徒。

畫中小花品種多至五十多種，包括無忘我，風信子，鳶尾花，長春花，金盞花，秋牡丹，剪春羅，小蝴蝶花，矢車菊，春草莓……….. 未能一一盡錄。如有興趣，可在網上搜索花兒的樣本，保證您能在畫中認出它們來。這些草本花兒很易栽種，有些更能自我繁殖。有年後園不知何處飛來一株可愛的淡藍無忘我，幾年後開滿一畦，每年早春向我招手微笑，趣
緻極了。

波提切利對植物花卉真實細緻的描繪，反映了文藝復興時期的人文主義精神。人文主義humanism的現代闡釋，含有人道、人權的元素。但十五世紀的歐洲，剛從中世紀神權至上的社會中蘇醒，漸漸邁向以人為本的新世界。人們無不以好奇的眼光，觀察學習自然界的一切事物，又重燃對古希臘羅馬文化哲學的熱愛。人文主義者humanists在文藝復興時期泛指熱衷追求一切知識的人。波提切利的委約人洛倫佐雖專橫武斷，然而他熱愛文化知識，與許多著名人文主義者密切來往。波提切利亦有機會與他們相交，受到人文主義的洗禮。當時大學還設立了植物學科，園藝亦成為新興玩意，城中富人在郊區置夏宮，連波提切利父親都在Careggi附近擁有一座小小別墅，享受大自然風光。

文藝復興時期畫中的花，絕大部份為宗教、神話、歷史畫作背景。中國宋朝花鳥畫大盛，宋徽宗便是個畫花勝手。在西方，靜物畫要待到十六世紀末才興起。荷蘭當時漸成為歐洲的園藝中心，名花鬱金香就像今天的黄金，可作期貨買賣，以花為題材的畫作亦随勢興旺起來，出現了Jan Brueghel，Ruysch，等等著名的畫花大家。這些名畫足以讓我這花痴廢寢忘餐，樂意忘憂，雖無繪花之才，卻有識賞之眼，此生亦無憾矣。

花乃造物者力創的美之極品，形美，色美，味也美，（當然上帝亦會偶爾失手，造出少量花中敗類來），畫家大都愛畫花。激情狂熱，神經兮兮的梵谷，沉迷方格的PietMondrain…….， 都有著名傳世花畫作，莫奈，雷華諾就更不用多說了。文藝復興畫家無自選題材的自由，卻會把握機會去描繪花。曾記否，在《聖羅曼諾之戰》一畫中，烏切利不是在殺戳戰場的背景，畫上一行絕美的白野玫瑰麼。

談起花來，往往意猶未盡，不知如何收筆。《春》中美麗的野玫瑰，與烏切利的白玫瑰，五月開遍佛羅倫斯的山野。這些玫瑰是現代錐心形玫瑰的祖先。玫瑰品種至今成千上萬，玫瑰發展的歷史已形成專門的學科了。在此且不去說它插枝雜交等技術，只顧談美。

錐心形玫瑰，是工業革命後園藝家利用生物科學知識，把已有的玫瑰品種雜交繁殖的新產品。現代人愛送花，情人節送玫瑰花，幾乎是指定動作。有一老友，妻子生日當天，把九十九枝紅玫瑰送與同校任教的老妻，整個教員室轟動嘩言，此事乃千真萬確。換了是我，則情願收到三幾朵波切提利野玫瑰。現代錐心玫瑰vs野玫瑰，有如濃莊艷抹的瑪麗蓮夢露vs柯德利夏萍，並非不漂亮，只嫌造作了點，少了幾分自然美態。不過這純屬個人偏愛，家中老夫便喜愛錐心玫瑰，我則為他省回不少情人節花錢。

細察波提切利筆下的淡紅粉白野玫瑰，圓形的花，半豐滿的花瓣，黄色的蕊，自然的姿態，與畫中其他草本花卉合在一起很和諧。但若換成錐心玫瑰便顯得格格不入了。英國式草本花園設計English Perennial Garden，通常會另闢一畦栽種錐心形玫瑰，除美觀原因外，這種玫瑰很容易得霉、黑點等病，需特別照料，就像人工培育出來的貓貓狗狗，特別多間題。

如今潮流興返樸歸真，人們懷念起野玫瑰來了。現在有許多復古玫瑰新品種，包括攀藤玫瑰。八十年代英國一位出色的園藝家，利用現代玫瑰與野玫瑰雜交，結合二者的優點—現代玫瑰豐滿的花瓣，野玫瑰的香氣、較強的抗菌能力、較長的花期，繁殖出以他命名的David Austin Rose。David Austin Rose現已培養出不少品種，健碩玲瓏，複瓣單瓣，應有盡有。David Austin Rose與其他春花，如芍藥，罌粟等栽種在一起，和諧美觀極了。

玫瑰是古今中外得寵兒，囊括所有美好的稱頌。為什麼？且聽清代大玩家李漁道來：「群花止能娛目，此則口眼鼻舌以至肌體毛髮，無一不在所奉之中。可囊可食，可嗅可觀，可插可戴，是能忠臣其身，而又能媚子其術者也。花之能事，畢於此矣。」

宗教畫中的玫瑰，常與聖母一起出現。波提切利有一美麗動人的作品稱《聖母讚頌睡中小耶穌》，畫中的粉紅無刺玫瑰名為Rosa Sine Spina，比喻聖母的純潔與慈愛。文藝復興時期，人文主義者熱衷把維納斯與聖母的形象結合起來，在《維納斯的誕生》中，我們可見粉紅粉白的玫瑰散落海上。《春》畫的玫瑰，又成為維納斯花園的大主角。

走筆至此，思緒不禁飄回經營了二十年的花園，沉醉在無盡的回憶裹。

每年嚴冬剛過，初春的泥土還鋪着薄冰，園中的番紅花、洋水仙、風信子便急不及待探出頭來，連翹矮樹亂密的繁枝，亦掛滿了點點金黃花絮，隨之而來玉蘭飄香，紫藤怒放，待到嬌艷的玫瑰登場，春，也快要告別了。

最終，我亦與花園告別了。昔日春光夢裏逢，不禁惘然。

千萬和春住﹣﹣－－吳榮欽

波提切利（Sandro Botticelli，1445—1510）的《春》（（La Primavera），作於1477年，《春》又被稱為《春的寓意》，作品取材於當時的著名詩人波利希安(原名Angelo Ambrogini; 亦稱Poliziano,1454-1494,意大利佛羅倫斯人文主義詩人) 的寓言詩《行事曆》：一個早春的清晨，在優美雅靜的果林裏，端莊嫵媚的愛與美之神維納斯(Venus)位居中央，正以閑散幽雅的表情等待著爲春之降臨舉行盛大的典禮。

波提切利《春》將永恒的春天描繪出來，這一切都極爲輕快優美的；維納斯漫步在月光下，如皇后般莊嚴，如春風般和熙，她走過的路上，萬物萌發，鮮花盛開。神話中的維納斯是美麗的象徵，也是一切生命之源的化身。畫面中，草地上、樹枝上、春神衣裙上、花神口唇上，到處是美麗的鮮花，整個世界布滿着春的氣象。波提切利向我們提供了人們嚮往的一切：自然、青春、愛情、美的種種寓意。

在這幅畫裏，構圖上採用了平面的裝飾手法，將眾多的人物安排在適當的位置上。畫面上一共九人，從左至右一横列排開，没有重叠、穿插，並且根據他們在畫中的不同作用，安排了恰當的動作。作为主角的女神维纳斯所處位置比其他人稍後一點。畫面像一幕正在上演的舞台劇，布景是一片帶金色的暗褐的小樹林，地上的草叢繁花遍布，九位神話中的仙人就分成四組，分布在草地上。

右面的一組三人，風神澤菲爾（Zephyrus）由天而降般擁抱着春神克洛麗斯（Chloris），春神似拒還迎的眼神望着風神，口吐花串，花串將被她擁抱的花神的薄紗裙子鋪滿了花朶，頭戴花環，身披飾花盛裝的花神弗羅娜（Flora）正以優美飄逸的健步迎面而來，將鮮花撒向大地，象徵「春回大地，萬木爭榮」的自然季節即將來臨。

畫面的中間立著女神維納斯，她微俯着頭，左手提起裙裾，右手輕舉，構成一片嚴肅、溫婉、母性的和諧。維納斯女神，是司長萬物之生命的女神。她儀態端莊、典雅，雙眼凝視腳下，若有所思的，許是在為春臨大地而沉醉吧。女神維納斯頭頂處飛翔著手執愛情之箭的小愛神丘比特（Cupid）；丘比特蒙住雙眼射出了他的愛情金箭。

的右邊的畫面是華美、歡悅、貞淑三美神（The Three Graces∶Aglaea, Thalia, Euphrosyne)。三美神身著薄如蟬翼的紗裙，沐浴着月光，正手拉手翩翩起舞。最右邊的是華美美神，她戴着的珍珠項練珠光閃耀，她是那樣的嫵媚，她在高舉的手臂，伸張的手指，微傾的頭顱，格外明顯地表露出那嫵媚華美的形象。

中間的是貞淑美神，羞答答地背過身去，她身上無任何裝飾，衣著極爲樸素，表情嚴肅，她是「純潔」的化身。但「純潔」的美神左肩衣服脫落下半截，暗示了愛的誘惑，作者在這裏表現了愛的覺醒與美的追求。

左邊是歡悅美神，舞姿動態的幅度最大，頭髮鬆散，胸前別着一枚別緻的藍寶石胸針，衣服格外華麗、內外起伏，整個姿態顯示了她內心劇烈的衝動，這些特徵說明了她就是「愛欲」的化身。在三美神翩翩起舞的接觸中，「美」誕生了。三美神中，「純潔」和 「愛欲」的對抗，給人間帶來生命的歡樂。

最左方是身披紅衣的主神宙斯特使墨丘利（Mercury），他有一雙飛毛腿，手執伏著雙蛇的和平之杖，墨丘利被螺旋形的紅大氅包裹著，他的手臂和劍形成反向曲線，他的手勢所到，即刻驅散冬天的陰霾，春天降臨大地，百花齊放，萬木爭榮。

這幅畫，無論是單獨還是成组，這些人物在畫面上的排列就如同曲子裏的音符和詩歌中的韻腳一樣。他們的位置和動作，充份表現了節奏和格律，就是這種特殊的音樂性，使《春》成为一件特殊的繪畫作品，也因此而與另一幅畫《維納斯的誕生》成為波提切利的代表作。

提起了春，我不禁想起了宋朝王觀《卜算子‧送鮑浩然之浙東》詞：「水是眼波横，山是眉峯聚。欲問行人去那邊？眉眼盈盈處。 才始送春歸，又送君歸去。若到江南趕上春，千萬和春住。」

這筆下的春是青山如眉，綠水似眼，行人在其中徜徉，沉醉在春的美之中。這是中國文化的春，她所著重的是由大自然去闡釋春的含義，所欣賞的是那物外之趣。這與我們現在看的這幅《春》截然不同，這也可說是中西文化的一個差異吧。這幅畫中，畫家是用一系列的希臘神話故事，從這些神話故事的寓意，突顯了春的內涵，這則是著重於物中之情。

右面的一組人物，寫風神、春神和花神的故事，這故事曾有這樣的記述：「我原本是克樂麗斯，快樂的原野仙女……那時候是春天，我正在遊蕩，西風之神塞菲爾看見了我，我後退，他追了上來，我趕快逃跑，但是他比我強壯……然而，他為了補償對我的暴行而娶我為妻，在新婚之夜我沒有任何不滿。……我得到一片原野作為嫁妝，裏面有一個富饒的花園，花園裏有微風吹拂、有泉水滋潤。我的丈夫讓花園裏開滿了高貴的花朶，他說：「女神，成為花之女王吧！」……三美神也來這附近纏繞花圈和花冠，綁在她們的秀髮上。我是眾人之中第一個撒下新種子的人，在那之前大地只有一個顏色。」（註）

風神強暴了春神，後來春神變成了花神。畫面描繪這三個人物，是按故事發生的先後而安排的。風神拉住了春神，春神被強暴後成為風神的妻子，變成了花神，花神左手以裙擺捧著玫瑰花，右手正伸進玫瑰花堆裏，那些她撒在地上的玫瑰花有的已經開始在她腳邊生長；她的動作加強了愛情的主題，因為玫瑰是維納斯之花，同時也是春天之花，象徵愛情。

在古代和十五世紀，維納斯一直具有雙重性，她既是代表慾望的女神，也是代表愛情和婚姻的女神。但在波提切利《春》中的維納斯以已婚婦女的端裝打扮出現，得體合禮的形象不若旁邊三美神那般挑逗誘人，反而帶著貞潔和溫順的氣質，她舉起右手做出祝福的手勢，似乎在為世人獻上春天的賀禮，因此她在畫中代表的應該是婚姻和愛情。我們細看位於畫面中央的維納斯，她穿著寬鬆的白色長袍，在長袍胸下處有火焰光芒的刺繡，她的領口也有相同的刺繡。火焰可能象徵愛情之火。維納斯頭上戴的白色頭飾下有一層相當長的透明薄紗，垂落在肩上和手臂上，這是十五世紀已婚婦女的頭飾。整體來說，她的妝扮既非古典也非文藝復興時代，而是波提切利依據當時服裝所創造出來的一種幻想式服裝。維納斯的頭微微往左邊傾斜，舉起右手朝向正在跳舞的三美神；維納斯上方的丘比特雙眼被白色布條矇住，象徵愛情的盲目，他正朝著三美神射出帶著火焰的箭，要點燃女神心中的愛情之火。

三位高挑的金髮美神身穿純潔的透明白紗，手指緊扣正圍著圓圈跳舞。在古代的神話和詩歌裏，三美神是維納斯的侍女，她們體現了維納斯美的三重面向，因此她們被稱為華美、貞淑和歡悅。

她們鬆散飄動的長髮是中世紀和文藝復興時期未婚處女的標記，除此之外，畫家也藉由她們身上的珠寶裝飾來暗示這三位半裸的美女是未婚處女。右邊的華麗女神胸前戴着鑲有藍寶石吊咀的珍珠項練，左邊的歡悅美神戴着藍寶石別針，這些首飾無疑是貞潔的象徵，因為珍珠象徵未婚女子的純潔，而藍寶石由於本身淡藍的冷色調被認為能讓佩戴者保持貞潔。她們的頭髮上和衣服上也使用珍珠做裝飾。從另一方面來看，雖然三美神在畫裏是純潔的未婚處女，但波提切利卻讓三美神穿著輕薄半裸的透明衣衫優雅地跳舞，三美神露出她們的手臂、肩膀和背部，在微風吹拂下，飄動的透明薄紗緊貼著身體，尤其是薄紗下女性身體的細微描繪更使得整幅畫彌漫著誘人的感官性，這樣的感官表現是解讀這幅畫不可忽略的重點之一， 亦即是我在上文所提的：「純潔」和 「愛欲」的對抗，給人間帶來生命的歡樂。

畫面最左邊的男子手拿雙蛇杖，頭戴有翅膀的帽子的天神宙斯的使者墨丘利，他左手扠着腰，身體的重量落在左腳上，姿勢優美而確定。波提切利讓墨丘利身穿他特別設計的軍裝，強調他身為花園入口守衛的身分，他的職責是確保花園裏平和的春天不被黑暗或暴風干擾，所以畫中他右手握住魔杖，正在驅趕從畫面左上方飄進花園裏的一絲烏雲。

通過這四組神話人物的描繪，春的內涵：愛情、愛欲、歡愉和生機勃勃，都真實而具體地在畫中體現了出來。

除了畫的寓意外，我們更應欣賞畫家在技法方面的種種表達。

首先是構圖方面。《春》原本是掛在私人居室稍高於視線的位置，所以，它的構圖雖然是採用了平面的裝飾手法，但畫中人物被安排在一片中央緩緩上升的草地上，於是這幅畫所創造出來的空間就暗示了觀者的觀看角度，觀者甚至可以看到貞淑美神抬起右腳露出了腳底。而站在草地中央的維納斯就位於地面最高處，順理成章地在眾人當中被突顯出來，這使維納斯身為花園主人的身分更為明確。文藝復興時期的人物畫大多是宗教畫，《春》是早期出現的一幅世俗繪畫，但波提切利仍遵循宗教繪畫和祭壇畫的傳統，維納斯背後的樹林，枝葉自然地形成了一個拱型，就像傳統宗教畫中聖母的寶座；聖母多與聖嬰同時出現，維納斯也與她的寵兒丘彼特一起出現。

其次是這幅畫的氣氛變化。右邊的一組人物，風神俯身追擁春神，春神傾身欲逃，擁抱花神，花神則氣定神閒邁步而前，氣氛是由狂野而安定。中間的維納斯，左手輕提裙裾，右手輕抬，閒適中透出了高雅；她頭上端的愛神丘彼特卻在空中飛翔着，張弓欲射，活潑中透出了佻皮。左面的三美神，薄紗下的玉體纖亳畢現，狂野的舞姿透出了無窮的誘惑。最左邊的墨丘利，左手扠腰，右手高舉權杖，眼望左前方，靜謐中帶着無限的盼望。這四組人物形像，就如一首樂曲般，有如歌的行板，有活潑的快板，有狂熱的急板，更有餘音裊裊的尾聲。


風神追逐春神，雙手擁着她，凝重的雙眼注視着她，連風也忘記了吹了。春神上身傾側，雙手擁着花神，像是要逃避風神的追逐，但她卻扭頸面對風神，雙眼欲拒還迎，她張口不是為了高呼，而是吐出一串串的鮮花，此中旑旎，盡在不言中。至於花神，則平靜地一邊跨步向前，一邊撒着鮮花，雙眼睨視前方，平靜而和穆。

最是引人注目的還是熱舞中的三美神，薄紗下纖毫畢現的胴體，顯出圓渾柔美的體態，流暢而飄逸的衣紋，顯出舞姿的曼妙輕盈；三人十指扣着飛舞的玉手，顯出三位一體的融和；六隻手纒在一起，不細看分不出屬誰所有，顯出舞蹈動作的矯捷迅速；華麗美神雙目下注，臉上一片平靜，優美而雅緻；歡悅美神鬆亂的頭髮顯出她舞姿的狂野，臉上含情默默，雙目睨視着貞淑美神，極盡挑逗之能事；貞淑美神側首凝視着歡悅美神的雙目，她的左肩裸露了，顯出正在矜持與放縱之間徘徊。

此外，背景也是經過了一番匠心的安排：風神背後的樹枝傾斜了，襯托着風神追逐之急；三美神背後的橙樹林矗立不動，反襯三美神舞姿的矯捷曼妙；維納斯背後的樹枝形成一栱型，襯托女神的聖潔端莊。

第四方面是畫中反映的文明生活。花園中的花卉草木，計有一百七十多品種，這顯出當時種植的水準已達很高的水平；畫中人物的衣着，春神和三美神那輕柔的薄紗，花神那滿布鮮花的裙，維也納那刺綉精美的披肩，墨丘利那綉着小花的紅色大氅，這是當時紡織工業的體現；花神頭上的花環，華麗美神項上的珍珠頸練，歡悅女神胸前的藍寶石別針，這是當時精緻的珠寶製造的體現。這些都反映了當時的文明生活已達到了一個驚人的高度，難怪有人稱呼這幅畫是《維納斯的盛世》。

最後順便一提，有些人認為畫中的維納斯和春神都懷孕了，這是寓意着春天是新生命的誔生。我覺得這種說法有點兒牽強，其實這是古今審美觀點的差異。現代的審美觀點所重視的是女性的三圍曲線，隆胸纖腰豐臀才是美，但古代的物質匡缺，豐衣足食就是福，足食之餘，肥美自然成為美的標準，所以畫中諸女神腹部隆起是自然的現象，不但是維納斯、春神，畫中的歡悅美神又何嘗不是腹部鼓起呢？這證諸中國唐代，楊玉環也就是以珠圓玉潤的美態而著稱呢。

所有的藝術作品都是來於生活而高於生活，《春》所反映的是當時的哲學、美學、文明生活，這是我們所應該留意的一個重要因素。

（註：參見Ovid, Fasti, v. 193-222.英譯原文如下：“I was Chloris, a Nymph of the happy field,…It was spring, and I was roaming; Zephyr caught sight of me; I retired; he pursued and I fled; but he was the stronger…However, he made amends for his violence by giving me the name of bride, and in my marriage bed I have no complaint. In the fields that are my dower I have a fruitful garden, fanned by the breeze and watered by a spring of running water. This garden my husband filled with noble flowers and said, ‘Goddess, be queen of flowers.’ …Straightaway the Graces draw near and twine garlands and wreaths to bind their heavenly hair. I was the first to scatter new seeds among the countless people; until then the earth had been of but one color.”）


4、米開朗基羅的《創造亞當》

《創造亞當》賞析––––翟惠洸


米開朗基羅是文藝復興的大天材，無論在雕塑、繪畫、及建築藝術上，皆有不朽作品傳世。米氏最為人熟悉的畫作，非壁畫《創造亞當》莫屬。此畫以舊約聖經故事為藍本，描繪上帝開天闢地之後創造人類始祖亞當的情景。

《創造亞當》的構圖簡潔清晰，背景樸拙雅淡，散發出古典和諧之美。畫的左方，亞當半躺在陸地，身軀健碩豐滿，臉龐俊美稚嫩；畫的右方，鬢髮灰白，神情嚴肅的上帝與他的團隊，披着大绒毯，乘風浮游於半空。上帝張開雙臂，猶如大鵬展翅。他以權威的食指，指向亞當。隨應上帝魔指，亞當緩緩地舉起左臂。

觀者觸電的一刻，就在眼前發生。

原來上帝與亞當的食指，並未完全接觸，二者之間，留下小小的縫隙。正是這點小留白，創造了心理上和藝術上的震憾效果。這空隙像音樂驟然停頓的休止符，無言也無聲，然而張力與能量無窮無限，最終激發了新樂段的誕生。上帝在此並不如聖經所言，「把生氣吹進他（亞當）的鼻孔裡」。上帝透過這空隙，把生命之氣傳給亞當，使他成為有驅體、有靈魂的活人。

這點留白引起現代人許多幻想。生命之氣究竟如何傳遞？靠電流、磁波的粒子活動？或靠氣功？武俠迷也許聯想上帝擁有如來神指，無往而不勝…。另方面，我們潛意識中總期待着咫尺之間的两食指來個真正接合, 但實際卻並未發生，於是心像被懸吊半空，忐忑不安，不禁更加遐想連篇。若二指接合了，張力頓然消失，想象空間驟被扼殺，視覺上亦變得生硬起來。這個「手指vs手指」經典畫面，確為米開朗基羅神來之筆，足見他對人類心理的透澈了解。

《創造亞當》其實是梵蒂崗西斯廷教堂內，巨型天頂壁畫《創世記》的其中一幅主題畫。當時，米開朗基羅在極不願意的情況下，受命於教皇尤利烏斯，從1508年起，在梵蒂崗西斯廷小教堂十八米高的台架上仰卧作畫，幾乎獨力奮戰四年多（因幫工都被他支走了）。完畫之日的他才三十七歲，看上去已像一名半百老翁。根據華沙里在《著名藝術家生活》中記載，由於習慣仰視，米開朗基羅在完工後的幾個月，頭和雙眼無法回復正常活動，連讀信也得舉高仰看。

天頂壁畫《創世記》覆蓋面積五千多平方呎，共分九個主題，此外還穿插了許多先知和聖者，人物達三百多名。全畫氣勢磅礴，構思嚴謹，故事與人物安置在排列整齊的幾何圖形內，令宏大的畫面條理分明，清晰有序，形成藝術的統一與和諧。米開朗基羅以毅力、意志、激情，創造了西方藝術史上的奇迹。這時的米氏，體力、魄力、想象力，皆處於巔峰狀態，正是藝術創作的黄金時期。

現讓我們談回《創造亞當》。米開朗基羅以明暗對比去塑造此畫人物的立體感，使各人看起來像一尊尊雕像。與文藝復興另一天材達芬奇相反，米氏重雕塑而輕繪畫，對雕塑藝術滿腔熱情，常以雕塑家自傲。米氏曾說在石頭中看到活生生的人，他的工作就是把石塊砍鑿磨琢，令禁錮其中的生命解放出來。他又認為繪畫應模仿雕塑藝術，營造作品的重量感，因此他筆下的人物，往往流露雕塑的影子。

在《創造亞當》中，除了主角阿當和上帝，還有上帝的隨從。一群裸童圍繞上帝四周，依附他，保護他，狀甚可愛。同行唯一的女性，被上帝緊摟着，可說是全畫最神秘的人物了。有論者認為她是上帝稍後創造的夏娃，那豈非走進時間機器time machine，與未來相遇？也許在上帝的國度裹，沒有什麼是不可能的吧。只見這女子雙目緊緊盯着阿當，冷酷性感，倒令我想起了蘇菲亞羅蘭。

主角阿當凝望着上帝，何嘗不在注視上帝緊摟的女子？作如是觀，全畫頓添一絲浪漫氣息。米開朗基羅筆下的阿當，被視為世上最美的男子。亞當展現的美，與米氏另一著名雕像《大衛》的美大不相同。比較二者的美，可對米開朗基羅的藝術作進一步了解。

大衛本是舊約聖經人物，因打敗巨人哥利亞而名播四方。米開朗基羅於1501受託雕刻此像，當時新成立共和政體的佛羅倫斯人，把大衛當成他們的守護英雄。米氏的大衛塑像，源於自然，又高於自然。他並不過份強調大衛肉體的强健，他着意塑造的，是大衛的精神與靈魂。我曾在大衛像前停留良久，感受這名英雄的壯美，崇高，英偉，憤怒，焦慮，克制，與平靜。

與大偉不同，亞當的造型，突顯體態之美。米開朗基羅利用强烈的明暗對比，把亞當的肌腱跨張地描繪出來，表現了人類茁壯的生命力。亞當豐滿浮突的軀體，充滿活力，散發身强體健的性感美。這種現代男士夢寐以求的體魄，恐怕只能透過苦練機械操才能達成了。

《創造亞當》中的上帝，是個雄渾粗獷的漢子，充滿誘人的中年魅力。他身穿淡紅薄袍，强壯的軀體，在袍下約隱約現，甚至連乳頭都顯見了，也是性感得很。

英國廣播公司BBC攝有一輯講述米開朗基羅的短片。片中一名在大英博物館負責臨摹名畫的女畫家，一邊臨摹米氏《創世記》的人物，一邊笑着說，「Michelangelo is so sexy!」（米開朗基羅真的性感極了。）當我浸淫此畫越久，便越有同感。上帝創造生命，生命是美的。性是生命最重要的特徵。品味與修養高的藝術家，以美表現性感，落到低劣之徒的手中，性感便淪為色情。這問題複雜有趣，無法在此討論了。

米開朗基羅是同性戀者，我們可從筆鋒感受他對男性胴體的熱愛與激情。米氏一生雕繪裸像無數，筆下偶爾出現的裸女，體態亦如裸男般粗壯。《創世記》中的女先知Libyan，就是一個很好的例子。米氏的裸男，令人感受美與力。英國畫家培根的裸男像，則盡露粗野，甚至變態扭曲，把我看得心胸作悶，也許他的世界正是如斯灰暗郁鬱吧。

藝術有陰柔陽剛之分。陰柔即優美秀雅，陽剛即雄偉壯美。前者為女性的，後者為男性的。不過正如顧隨所言，「但人有時於雄偉中亦有秀雅，壯美中亦有優美。直若一味顢頇，絕不能成詩。」顧隨說的雖為文學，對音樂與美術而言，亦當如是。貝多芬的音樂無疑是陽剛的，聆聽他廣受愛戴的《春天》小提琴奏鳴曲，旋律卻又何等優美動聽。然而貝多芬不會變成莫扎特。《春天》始終滿載貝式的激情。

米開朗基羅的藝術，不用說是男性的。比較《創造亞當》與波提切利的《春》，兩種藝術，一剛一柔，差異立即浮現。但當我們細察米氏的作品，可發現其中許多優雅的描繪。《創造亞當》中上帝的銀灰鬢髮，曲捲如浮雲，絲絲入扣；上帝身穿的淡紅薄袍，與團隊裹身的桃紅大毛毯，毯下隨風飄揚的綠絲帶，皆美得令人陶醉。雄壯滲出優雅，也許是《創造亞當》幾百年來盛名不衰的原因之一。

文首討論過《創造亞當》的經典畫面 – 「手指vs手指」。現讓我們再回顧上帝的雙手。這雙手粗壯有力，久歷風霜，我不禁把這它與米開朗基羅拿雕刀的手聯系起來。米是個自負高傲的藝術家，更幾以藝術領域上帝自居。他毫不諱言他的才能蒙上帝直接恩賜，而揶揄拉裴爾則只能靠苦練成才。米開朗基羅創造了亞當俊美的外形，最後把靈魂賜給他，把他激活。一切藝術作品須有血、有肉，有精神。也許，這就是《創造亞當》的畫外音。

一剎那便是永劫––––談米開朗基羅的《創造亞當》＿＿吳榮欽

505年，米開朗基羅應尤里烏斯二世邀請，赴羅馬為教皇在聖彼得教堂內建造陵墓。米開朗基羅實在太優秀了，教皇的藝術總監勃拉曼特擔心自己會失寵， 甚至擔心自己的職位不保，所以找種種理由讓教皇暫停建造陵墓，要求米開朗基羅去教皇私人的禮拜堂、梵蒂岡西斯廷教堂繪製穹頂畫。

西斯廷教堂的牆壁上滿是15世紀意大利名畫家的作品，交給米開朗基羅作畫的地方，是在高高的天花板上。它的位置，它的形狀，它的面積，都表明這是一個極為艱鉅的任務。米開朗基羅開始婉拒，但教皇執意讓他去做。

一 天清晨，米開朗基羅獨自攀登上羅馬郊外的一座山的峰巔，頓感心曠神怡、思如泉湧。煩亂的心情一掃而空，在那裏神點化了他，讓他回想起聖經《創世紀》，起初上帝創造天地。地是空虛混沌深淵而黑暗。上帝說「要有光」；上帝又說「讓一座堅實的圓穹從水中升起與水分開」。上帝稱這圓穹為天空；上帝還說：「照著我的 形象造人。」於是世上第一次有了與神外形一樣的人類。

「上帝是創造宇宙的最偉大的藝術家」米開朗基羅頓時茅塞頓開：西斯廷教堂穹頂那個位置就是為榮耀神而準備的。我們常說藝術來於自然，這不單是因為自然賦予我們創作的原型，更重要的是，自然賦予我們靈感。羅馬郊外的那座山峰，同時也賦予米開朗基羅創造的靈感。

屋頂製作他並不擅長的壁畫，他當時的心情是悲憤的，不料此壁畫後來成為他生平最大傑作。

西斯廷屋頂壁畫面積達500平方米左右，是美術史上最大的壁畫之一。米開朗基羅在大廳的中央部份按建築框邊畫了連續9幅大小不一的宗教畫，均取材於《聖經》 中有關開天闢地直到洪水方舟的故事，分別名為《神分光暗》、《創造日、月、草木》、《神水分陸》、《創造亞當》、《創造夏娃》、《誘惑與逐出樂園》、《挪亞獻祭》、《洪水》、《挪亞醉酒》。這幅巨型壁畫歷時4年多才完成。由於長期仰面艱苦作畫，他頸項僵直，讀書信都要用抬頭仰視的姿勢。整幅作品 511平方米，大畫面的四周畫有先知和其它有關歷史內容，共繪畫了343個人物，其中有100多個比真人大兩倍的巨神形象。

在這九幅壁畫中，《創造亞當》是最為令人感動的一幅。

據《聖經》記載，耶和華神在創造了萬物之後，最後，但也是最重要的，就是創造人類。神用地上的泥土，照著自己的形像、按著神的樣子造了人。但是和創造其他的動物不一樣的地方，是神把自己的氣息吹在人的鼻孔裏，他就成了有靈的活人。神給世界上第一位人，取名叫亞當。神說：「亞當一個人獨居不好，我要為他造一個配偶來幫助他。」於是神使亞當沉睡，神取下亞當的一條肋骨，就用這根肋骨，造了一個女人，就是夏娃。
這件作品我們看到的不是如同舊約上的記載––––上帝祂以生氣吹在一個泥人體內使他獲得生命。而是創造者與被創造者兩者間的溝通、互動，所交織出令人動容的生命創始景象。

這幅畫並沒有繪畫上帝創造人的經過，而是描繪被創造出來的亞當即將與上帝接觸，接受上帝所賜予的靈氣的一瞬，造成了一幅觸人肺腑的動感之畫。

畫面中，上帝張開大布幔裹著眾天使，從天上飛來，將手指伸向亞當，就像是接通了電流般把靈魂從手指尖傳遞給亞當。這是一個極富戲劇性的瞬間，它把上帝與人奇妙地聯系了起來，令人充滿了敬畏的上帝已不再是高高在上的了，祂對人間的慈愛，對人間的眷顧，就通過那奇妙的指尖傳遞了出來。觀畫者目睹亞當悠閒地斜靠著，伸手去接觸那賜予他生命的上帝，而上帝則上前伸出右手食指，似乎將控制亞當的左手，兩個指尖即將接觸，迸發的火花，成為整個創世記的象徵。

這幅畫的構思極富想像力，亞當倦怠地斜卧在一個山坡下，深褐濃綠的大地襯出了亞當那健碩的體格，飽滿的肌膚，體現了充滿青春的力量。他的右臂依托在山坡上，右腿自然而悠閒地伸展著，左腿隨意地歪曲著。他的頭無力地傾俯著，神情是在悲哀中透出了一絲的渴望，左臂依在左膝上，手掌自然地低垂，食指微翹，伸向上帝，正期待與上帝的指尖接觸，從祂那裏承受靈魂的注入。

天上的上帝左臂擁著幾個小天使飛騰而降，祂已不再是高高在上的發號施令的宇宙主宰，而是臉上充滿了和善慈愛的慈父。祂那充滿關愛的目光注視著祂的第一個創造的人類亞當，祂的指尖即將接觸到亞當，正準備將靈魂通過指尖貫輸給亞當。古龍筆下陸小鳯的「靈犀一指」，雖未必源於此，但指中含有靈犀，也就是這種意境了。

悠閒地斜臥於地球的亞當， 他左手的食指伸向上帝，正準備接受上帝傳來的靈氣，但他的眼神卻正注視著上帝左臂彎擁著的美少女，這應是上帝製造用來陪伴亞當的夏娃了。如果我們循著亞當的眼神望去，我們也能清楚地瞥見了那美麗的夏娃，她那對明艷的美目，也正含情默默地注視著地上的亞當。「盈盈一水間，脈脈不得語」，這應是中外有情男女相同的情意吧！一段男女之愛，就透過兩人的眉目間傳遞，這內裏又含了多少的情意。在一個靜止的畫面上，我們既感受到上帝把靈魂傳送給亞當的那剎那的動感，復感受到亞當夏娃那眉目傳情的心靈相應，這雙重的意味，正是上帝造人的真諦，意在畫中，直堪我們仔細地去體味。

這幅畫在構圖方面很是精巧，畫中的上帝，身體以對角線的形式呈現，產生了一種向前飛馳的動感，祂筆直有力的手臂顯出創造者的主動性。斜臥在地上的亞當，他的身體則呈凹弧線形，手臂靠在左腳膝頭上，軟弱無力地向前向外伸，既顯出他的被動性，復隠含著與飛馳而來的上帝相擁相接的意象。雙方的指尖並不相接觸，而是停留在即將接觸的剎那間，使人屏氣靜息地期待這人類生命初始的景象，那相差一點點的距離，就成為了一個永恒的期待瞬間，給人們留下了一個永遠的想象空間，這也就是這幅畫所以扣人心弦的一個焦點，成為創世紀的象徵。

在這幅畫中，我們可以領悟到各種對比呼應的妙處。亞當倦怠斜臥的凹弧線與上帝擁著天使們的渦旋形線條相呼應；亞當悠閒的被動性和上帝飛馳而下的主動性相比襯；天空的空朦與地球的厚實的對比；上帝與天使的眾與亞當的寡相對比；上帝的靈與亞當的肉的相比應。凡此種種，都增加了這幅畫的內涵，使人深為感動。
曾有人說達芬奇的《蒙娜麗莎的微笑》藏著神奇的密碼，也有人說，作為文藝復興時期四大家的另一位畫家米哥朗基羅的《創造亞當》也隠藏了上帝創造人類的奧秘。這一說法我們也不妨姑妄一信。

當我們仔細觀察在天上蔟擁著上帝的那一群天使時，我們會驚訝地發現，這整個圖形活脫就是人類的腦部構造圖，而環繞著天使的那一張布幔，更就是腦部的外在輪廊，上帝伸出的右手和天使周圍的布幔（腦部）交滙處，正是人腦的額頭中心部份，也即是人類注意力的集中處，而上帝飛騰時的身體重心（臀部的位置），正是人腦中松果體（pineal gland)的所在，這就是人類智慧的泉源。所以說，畫家是藉著這幅畫，隠秘地傳遞一個理念：從人類被創造伊始，上帝一直就是透過智慧與人類溝通的，而上帝所賜與的生命與力量，都是通過智慧溝通的渠道而進行的，這也是上帝創造人類的真義了。

米開朗基羅當時對人腦的構造是否已經達到這樣精確的認識？還是後人對這幅畫的牽強附會？這方面我們真的是難以確定的。但是，從這幅畫中，我們可以肯定一點，就是當時對人體的構造解剖，已達到很精準的地步。米開朗基羅筆下的亞當，體型非常的完美，各部的比例合標準，他的雙臂、雙腿、胸部、腹部的肌肉，紋理清楚，形狀與比例都完全符合人體解剖的標準。這固然是得力於米氏潛心鑽研彫塑的功力，同時，也可以反映當時西方在人體解剖學方面的成就。

英國詩人Blake說：「一剎那便是永劫」，畫中上帝與亞當手指將接未接的剎那間，就是永遠的懸念。總之，越是探索這幅畫的內涵，越使我們深深地沉醉在那藝術的魅力之中，就如口嚼橄欖般，回味無窮。


5、彼得‧勃魯蓋爾(Pieter Bruegel)的《雪中獵者》

彼得‧勃魯蓋爾1525-1569

彼得‧勃魯蓋爾(Pieter Bruegel) 是十六世中葉歐洲北方畫派最負盛名和最具特色的畫家。他喜以農民生活,民間寓言, 新約故事為題材，並透過作品反映勞苦大眾的生活，因此獲得「農夫勃魯蓋爾」（Peasant Bruegel）的暱稱。

關於勃魯蓋爾生平的資料，後世所得不多。如今大部份學者認為他於1525-1530年間在現屬荷蘭的布雷達特附近出生。1559年前，他的姓氏併寫為Brudghel，後來改為Bruegel，他两名兒子則一直沿用舊的併法，至於為何作此改動，原因不詳。

勃魯蓋爾年青時曾拜師阿爾斯特（Pieter Coeck van Aseist），在他的店中當學徒。阿爾斯特是當時安特衞普（Antwerp）的主要畫家、雕刻家和建築師，並擅長設計掛氈（tapestry）和花窗玻璃 （stained glass），可謂一名全才。1551年，勃魯蓋爾已成為安

特衛普著名的畫家。1552 – 1554年，他在歐陸各地遊歷，曾到意大利南部，稍後入到了羅馬，結交出色的藝術家。當他回到尼德蘭地區後，在瑞士待過一段日子，期間繪畫了許多亞爾卑斯山風景的素描。返回安特衛普後，他開始為耶羅尼米斯‧博斯（HieronymusBosch）工作。博斯乃安特衛普的著名版畫家兼出版商，對勃魯蓋爾異常器重。勃魯蓋爾受博斯影響至深，一生致力繪畫與木刻創作，他早年的藝術風格亦頗具博斯的影子。

1563年，勃魯蓋爾與師傅阿爾斯特的女兒成婚，遷往布魯塞爾定居。1564，他的長子出生，這嬰孩就是未來的畫家小彼得‧勃魯蓋爾（Pieter Brueghel the Younger）。這時，勃魯蓋爾認識了安特衛普的富商Nicolaes Jonghelinck，受他委約創作的畫作一共十六幀，包括《月份》系列，可惜這組作品到現在只得五幅留傳傳，其中最著名的便是一月份的《雪中獵者》。1568年，勃魯蓋爾次子Jan Brueghel 出生，他長大後亦成為出色的畫家。

勃魯蓋爾後期作品受意大利文藝復興影响，構圖日見深廣，人物亦變得大與清晣，與觀者拉近了距離，早期作品中對背景的細緻描劃已不復見，這些特點在《農民的婚禮》， 《農民的舞蹈》，以及《雀鳥陷阱》中尤為顯著。但無論勃魯蓋爾的風格如何轉變，他自始至終透過作品表達對農民的關懷。勃魯蓋爾於1569年去世，只活了四十三嵗。他的妻子没多久亦離世，而身為畫家的岳母，則把两名孫兒培育成為出眾的畫家。



冰封大地 情繫人間＿＿翟惠洸

十六世紀，歐洲步入小冰河時期。1564年，荷蘭地區遇上百年大寒，禽鳥凍彊，菓樹凋零，人們生活陷入困境。在這嚴寒的環境下，一幅經典的雪景畫誕生了。這就是勃魯蓋爾的《雪中獵者》。

此畫為裝飾弗蘭德富商Jonglehink位於安特衛普（Antwerp）近郊的別墅而作，屬《月份》系列的其中一幅。《月份》繼承中世紀月歷畫的傳統，描寫不同時令的農間生活。

首次看到《雪中獵者》，即有種似曾相識的感覺。它把我帶回兒童時代，重温與小同學們互贈聖誕咭的樂趣與友情。藝評家Jonathan Jones說，《雪中獵者》是最優秀的聖誕景。它描寫弗蘭德一條普通村莊的冬日景况。驟看去，它是一幅風景畫，但細心體味，便可感受畫中的深意。畫家在形容雪景的同時，展露了村民生活的實況，手法細膩含蓄，巧妙精練，絲絲入扣，感人至深。

畫面從前場的對角線斜斜向外展開，景觀曠遠開闊。茫茫白雪，鋪滿陡坡、村落、屋舍、以及遠處的群山。禿樹繁枝掛着雪絮，幾只鴉鳥休憇枝頭。山谷湖泊密佈，植滿小樹，村民在冰上嬉戲耍樂。小教堂佇立在每個社區，有座更俟山而建。這個典型的歐洲小鎮冬景，令人神往不已。

然而，這裏並無聖誕咭的爛漫色彩。鉛綠的天，鉛綠的湖，雪白的地，灰暗的樹，黑墨墨的人，峭岩聳立的遠山。一只飛鳥橫空掠過，令這嚴冬下午更顯冰冷蒼寒。當視線落在陡坡上的獵者，我的心不由自主地往下沉去。

三名疲憊不堪的獵夫，扛着長槍，穿越小林，踏着積雪，蹣跚而行於歸家途中。大群獵狗跟在後面，獵物卻得一只野狐。狗兒們瘦骨嶙峋，垂頭喪氣，隨主人默默前進。這個心酸的畫面，道盡當時人民生活的艱辛，令人動容。

等待着親人歸來的村莊，生活卻異常活躍。獵者左旁的屋舍門前，幾名婦女在忙碌生火，火光熊熊，升起陣陣温暖。獵者右前方的角落，村民走上走下，忙於修房。山谷冰湖上，有的在溜冰，有的在跳舞，有的在打曲棍球，有些帶上小火爐圍在一起談天，有一名竟迎着疾風打傘。人們並未被嚴寒征服，反在寒冷中尋找樂趣。

村民在這弗蘭德的村莊世代居住，締造了這兒的一房一舍，一草一木，他們早與自然融為一體。當春回大地，青山環繞，樹發華滋，洋水仙、鬱金香開遍山野，這裡的景色該是多麼美麗…….。我忽然發現，前場中央有棵鋪上雪花的小株，穿起褐紅的衣裳。冬天既然到了，春天還會遠嗎？

内容豐富的畫面，交織着各種不同的感情色彩：冰寒，溫暖；肅刹，柔潤；落寞，輕快；失望，樂觀。生活本來就色彩豐富，人的感覺亦不可能是單一的。

經深入觀察，可得知《雪中獵者》絕非一般聖誕景畫。它充滿各種形態美，讓人目不暇拾。所有美的元素合在一起，組成一幅雪地生活圖，一股人文關懷的深情，自畫面裊裊升起。

這恰恰代表勃魯蓋爾藝術的精粹。勃魯蓋爾是十六世紀北方畫派最重要的畫家。他生於一個新舊交替的混亂時代。在他出生前數年，德國年青僧人馬丁路德發表宣言，抗議教庭的腐敗，散播新教思想，基督宗教從此分裂至今。另方面，當時管轄弗蘭德地區的西班牙王腓力二世，則全力支持教庭的反宗教改革運動。

有關勃魯蓋爾的生平資料不多，然而他獨特的風格，在作品強烈地反映出來。他筆下並無俊男美女，唯洋溢着對勞苦大眾的人文關懷。他愛描寫底層人民生活的悲歡，又常以近乎漫畫的手法，嘲諷人性的自私、愚昧、虛偽。幾百年後的今天，我們仍被暱稱為「農民-勃爾蓋爾」的作品所感動。我甚喜歡他一幅題為《瞎子帶領瞎子》的作品。畫中四名瞎子乞丐，一個搭着一個，在前面領着的瞎子，眼看快要掉進路旁的坑裹去了。坑內躺着一名更早掉下的瞎子。試問誰願生而貧窮？誰願生而眼瞎？可惜世事身不由己。對於充斥社會的瞎子們，我們只能無奈哀嘆。但光明又在哪兒？是否就在畫中瞎子不遠處的那座小教堂？

現讓我們回到《雪中獵者》的討論。文首提及此畫創作當年，荷蘭地區的嚴冬，對生活造成頗大損失。無容置疑，《雪中獵者》只反映現實的一小角。但我們應記得這是一幅裝飾廳堂的畫，並不以揭露現實為旨，故縱有路有凍死骨的情况，亦不宜出現在畫面。但這種含蓄的描繪手法，更是潤物細無聲，使其形式美，人文美，長久迴蕩在人的心中。

《雪中獵者》的構圖、佈局、造型、皆達至嫻熟圓融之境，景物自筆下源源流出，一氣呵成，堪玩味的細處甚多。

獵人及獵狗的造型，甚為幽默，頗富和路迪士尼動畫片的意趣。我突然想到了老電影《三毛流浪記》。詼諧包裝下的辛酸，最是賺人熱淚的。我們從獵隊在積雪上沉甸甸步伐，感受到他們沉重的心情。這人畜共患難的一幕，描繪得極其動人。獵狗群中有隻幼小狗兒，似乎未知生活艱辛，只管跟着大隊奔跑，牠趣緻的模樣，在一片愁雲中平添半點生氣，卻教人更加心酸。

獵隊位於畫的左前方，背向觀者，遥向村落，緩緩地走下陡坡。這個畫面營造了一種望鄉歸家的氣氛，為全畫製造了戲劇張力。這「望」，既是視角上的望，更是心中的渴望。許久以前，有部名為《望鄉》的日本電影，講的便是離鄉別井的妓女盼望返鄉，故事淒怨感人。畫中獵者的家就在咫尺之間，景况當然不及妓女淒涼。但他們幾乎無功而返，又如何面對家中老小？其心情的矛盾，可想而知。

與獵戶遥遥相對的遠山，奇雄險峻，展示大山壓頂的氣勢。黑漆漆的斷崖，更產生一種悲蒼的感覺，與獵者的沉重心情互相呼應。荷蘭地區是低陸平原，很少見到這樣的山脈。它的形態，其實取材自畫家年青到意大利遊歷時攀越過的阿爾卑斯山。

意大利的經歷，令勃魯蓋爾對繪畫透視法有所領悟，這在《雪中獵者》中反映出來了。但文藝復興宏大，華貴，壯碩與完美的藝術風格，卻無法觸動這名具有另類禀賦的畫家。然而此行仍收獲甚豐。勃魯蓋爾攀越阿爾卑斯山的旅途經驗，終於化為日後一系列優秀的風景素描與油畫。為他作傳的Karl van Mander這樣寫道：「勃魯蓋爾在旅程中吞噬阿爾卑斯的一山一石，之後，把它們盡吐在畫板與色彩當中。」

勃魯蓋爾把阿爾卑斯山的雪景作為《雪中獵者》顯要的遠景，是藉藝術手段强調當時嚴寒環境的險惡。試想若積雪從山的峭壁滾下，山谷的村莊必將面臨險境。據法國氣候歷史學家Emmanuel Le Roy研究所得，十六世紀在瑞士的Chamonix，曾發生冰川移動，把整條村莊毀滅的慘劇。然而畫中所見，人們面對威力無窮，深不可測的大自然，卻隨遇而安。與其整天躲在屋子裹發愁，倒不如到湖上溜冰跳舞打棍球活得自在。

山谷的景色，十分迷人，與山的險峻形成強烈對比。觸目所見，房舍雅緻，水道縱橫，小橋處處，林木茂密，相信此地春夏風光如畫。我特別喜歡前場那幾棵大樹，樹幹筆挺，兀然矗立，為全畫的空間坐標定位。亂密的枯枝，又自成抽象的圖形美。獵人穿越其中，更顯淒清。此外還有許多矮樹叢林，在勃魯蓋爾的筆下，竟有國畫中煙樹的感覺。（請參看宋人惠崇《沙汀煙樹圖》）。勃魯蓋爾運用atmospheric perspective去描寫村莊的雪景，即以景越遠、色越迷濛來表現空間的深度，這種手法常現於達芬奇的作品，蒙羅麗沙的背景，即便一例。在藝術效果上，atmospheric perspective與中國山水畫實有異曲同工之妙，雖西畫為追求真實，中畫為追求空靈，但皆表現了美。正如張大千所言，「（寫畫）要在像與不像間，得到物的天趣。方算是藝術。」

此畫前場陡坡的積雪既厚且實，是冰封了的雪，只有油畫才能表現這種真實的效果。人對雪有種情意結。大概人世間充滿渾濁，而純白的雪，可洗滌人心，淨化靈魂。但雪有二重性。一方面它很美，很浪漫，另方面它卻造成生活的不便，甚至破壞。西洋雪景畫多不勝數，有些只寫雪的美，如莫奈的《鵲》。有些則利用雪去創造恐怖的氣氛，例如卡斯帕‧大衛筆下的許多冬景。在此暫不談後者，只對莫奈的《鵲》岔開一筆。

大家知道，莫奈是印象派大師。印象派對光着迷不已，他們追求不同情況下光照對物象的效果。純白的雪，對光反射強烈，（即所謂effets de neige，雪的效應），自然引起印象派畫家作雪畫的興趣。《鵲》畫中的村景，白雪皚皚。一隻黑喜鵲，休憩在在房舍門前的欄柵上。這木柵有五道橫欄，喜鵲就好比一粒黑色的小音符，點在巨型的五線譜，畫面亦因此洋溢着生氣。冬日的陽光，在雪地灑滿一排光影，喜鵲倒影其中，趣緻可愛極了。此畫恬靜，詳和，帶領我們進入唯美的境界。

相信在雪鄉生活過的人，都曾有過《鵲》畫的美的經驗。若畫中的小黑鵲突然振翅飛走了，我們的心亦不期然地動了一下，這就不但美，更生出了禪意，感受類似王維在《欒家瀨》一詩形容的意境：颯颯秋雨中，淺淺石溜瀉。跳波自相濺，白鷺驚復下。

《雪中獵者》予人的感覺，則與《鵲》全然不同。在這裹，雪景不再是單獨的審美對象，它與村民的生活已不可分割，人與景已融合為一體。《鵲》中空無一人，令我們得以逃離紛擾的塵世，沉醉在形上美的境界，具有類似中國山水畫的功效。但《雪中獵者》的背景，是個人口密雜的社區，房舍伸延至山邊，無處不是人的存在，迫使我們面對生活的現實。畫面各種形態美的描寫，最终滙聚到對人的關懷之中，昇華成為人文的大美。茫茫白雪，透出畫家一顆暖烘烘的心。冰封大地，凍結不了人間的温情。

聖誕節前後，通常是一年最寒冷的日子，也是最温暖的日子。冰天雪地，一家人圍爐取暖，閒話家常。冰雪被火花融化了。這個永恆的聖誕主題，在勃魯蓋爾的《雪中獵者》中，獲得最深刻的詮釋。

欣賞偉大的藝術，層層深入，永無止境。從畫面的美，到人文的美，這便是我觀賞此畫的旅程。

心靜自可安，雪中也是樂＿＿吳榮欽

小時住在香港，可以說完全未見到雪，但對雪並不陌生，因為在中國文學中，雪佔了一個重要的角色。記得唐代大詩人王維就寫了不少的詠雪詩︰「隔牖風驚竹，開門雪滿山。灑空深巷靜，積素廣庭閒。」（《冬晚對雪憶胡居士家》）；「行人返深巷，積雪帶餘暉。」（《喜祖三至留宿》）。還有李白詩︰「欲渡黃河冰塞川，將登太行雪滿山。 」（《行路難》）杜甫詩︰「窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。」（《絕句‧兩個黃鸝鳴翠柳》）柳宗元詩︰「孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。」（《江雪》），還有引人歸思的︰「柴門聞犬吠，風雪夜歸人。」（劉長卿，《逢雪宿芙蓉山主人》）。中學時期，每讀到這些詩句，心中對雪的期盼總是那麼的深而切。

當然，印象最深的還是毛澤東的《沁園春‧雪》︰「北國風光，千里冰封，萬里雪飄。 望長城內外，惟餘莽莽；大河上下，頓失滔滔。 山舞銀蛇，原馳蠟像，欲與天公試比高。 須晴日​​，看紅裝素裹，分外妖嬈。」那蒼茫雄偉的氣勢，直教人為之神往。

而最是令人難忘的，要算是小學時唱的《踏雪尋梅》，這是劉雪庵作詞，黄自譜曲的歌︰
雪霽天晴朗
臘梅處處香
騎驢把橋過
鈴兒響叮鐺
響叮鐺 響叮鐺
響叮鐺 響叮鐺
好花採得瓶供養
伴我書聲琴韻
共渡好時光

那雪晴梅香的優雅，那苦尋的儒雅情致，那堅毅的上進心，在幼小的心靈中植了根。這種種的詩歌，都使我對雪充滿了無限的遐想與憧憬。

移居北美後，雪已是冬天裏最尋常的事了。記得移居之後的第一個冬天，一場初雪就教我激動的不得了。那從天空飄落的一片片雪花，真的如《世說新語》謝太傅兄女所形容的︰「柳絮因風起」。太神奇了，不一會兒，鋪天蓋地都是白茫茫的一片。大地變成了白暟暟的一片，好一幅銀裝素裹的世界，一時之間，就宛如進入了一個童話世界般。可是這童話世界很快就被現實打破了，不一會兒，剷雪車來到，將路上的雪撥到兩旁，再在路上撒了鹽沙以防滑。這麼一來，路上的殘雪被鹽溶了，與沙混成一團團黑色的泥濘，就如在白紙上潑了一團團的墨水，顯得特別的骯髒。詩意蕩然無存，一股莫名的失意頓時從心底湧上，多年的白雪情結就這樣地被徹㡳破滅了。幸好鄰居的小孩正在堆雪人，在積雪上挖雪隧道，坐着滑板在雪地上滑行，這雪中的遊戲，為這冰冷的冬天添上了無窮的生氣，這才從另一個角度體味下雪的情趣。

下雪在生活中引起了很多的不便，駕車在積雪滿布的路上就得小心奕奕地防着車子觸冰滑行，而落雪時剷雪也就更成為一大工程。不過，這裏的人們並不因此而畏縮，他們展開了多姿多采的活動，駕着snowmobile在野外的雪地上高速飛馳，到滑雪場享受在雪原上飛快地滑行，到結冰的大湖上去溜冰、釣魚……總之，冰天雪地也可以帶來無盡的享樂，我想，這是人類面對自然的一種樂觀進取的態度吧。

看彼得勃魯蓋爾（Pieter Bruegel)的畫作「雪地獵者」（ Hunters in The Snow)，不禁被畫中的形象所震憾，這時才驚覺古今的人類，在面對大自然時那種樂觀進取的精神是多麼的一致。畫中冰湖上的溜冰，釣魚活動，不是與現在人們在冬季中的活動一樣嗎？只是現在的溜冰是穿上了溜冰鞋，釣魚者則是用汽車拖來了內裏有暖氣設備的釣魚小屋，用電鑽在冰上鑽孔而已。看這幅畫，心中感到格外的親切，因為寫這篇文章時，眺望窗外，也是到處都是一片白皚皚的世界，冰封雪蓋着大地的時節。

勃魯蓋爾被稱為「農民畫家」，他雖不是農人，但喜愛用畫表達當時尼德蘭地區的農民生活，真實地反映了當時農民的生活概況，這種畫風畫題，在當時可說得上是開拓了畫家作畫的新境界。初接觸這一幅畫，就給人留下了一個強烈的印象，那黑白分明的強烈對比一下子就吸引了觀賞者的視線。

畫面一片皚皚白雪，給人以寒凝蕭瑟之感。在兩塊結了冰的池塘上，有人在滑冰、捕魚，點景式的小人物打破了荒涼與沉寂。天空陰沉，寒鴉啼叫，一切都很樸實，蘊含著那籠罩人生的悲涼氣氛，但卻又在沉寂之中蘊含了熱鬧樂觀的生氣。

這幅畫，乍眼看去，是紛繁複雜的冬日一瞥，在作者精確嚴謹的秩序中成為完美的一體。恰當的遠近透視處理，使布局和構圖具有深遠的空間感和流動的氣氛。山坡和地平線的交叉組合，濃重的樹木和白雪覆蓋的大地，於林間奔跑的獵人和敏捷的獵狗，共同形成了十分巧妙的動靜結合。而冰河上的身影和空中飛旋的小鳥，讓人們在肅穆寧靜中感受到冬日裏也有勃勃生機。整體來說，作者基本上是運用黑白灰色調的交錯對比來控制畫中人物和自然的造型的，這種冷靜而透明的主調，使畫的主題呈現了充滿生氣的靈動，也顯示出作者注重景物的抒情性與寧靜純樸的鄉野風格。

這是一幅深遠的，有人物活動的風景畫，畫家似乎是站在山頂上看着山下的獵人，透過獵人遠視全景。 山坡和地平線都以對角線形式交叉組合畫面，從而構成伸向低谷的變化多端的斜坡。由於恰當的遠近透視處理，使畫面具有深遠的空間感和空氣感。畫面動靜處理十分巧妙，濃重的樹木類似剪影般屹立於前景，白雪覆蓋著沉睡的大地，肅穆寧靜，而穿越於林間的獵人和機靈的獵狗、遠處冰河上的溜冰者的身影以及空中飛翔的小鳥，使沉靜的山野充滿生機。

這幅畫最別出心思的是構圖的處理。在一片銀妝素裹的雪景中，畫面左邊頂立着如剪影般的深黑色的樹木，它們與畫幅邊緣形成垂直線，一棵棵沿着獵人前進的方向，遵循透視的「短縮法」逐漸推遠。這條線一直推遠，與遠山的尖頂聯成一線，直達畫面的右角，變成了整幅畫面的對角線。顺着視覺的指引，我們看到山谷中結了冰的池塘河道，以及在上面嬉戲的村民們，他們的頭頂飛過一隻展翅的黑喜鹊，正好將近處的樹木與遠方的山峰聯繫起来。看到這裏，细心的觀者彷彿感悟出一點內裏的含義了：作者是在如此不着痕迹地安排布局和構圖，以精確嚴謹的秩序統轄紛繁複雜的表象。帶着這點體會再深入去欣賞，慢慢地，我們便會在這冰天雪地裏留連忘返。

再看前面的山坡，由右下角的山坡一直向左上角延伸，跨過屋頂直上左角，形成了另一條的對角線，這兩條對角線相互交叉，在畫面上又構成了數個三角形，這就使畫面的景物顯得份外的繁複而變化多端。這些線和形，不僅構成了複雜的二維平面，而且更能為我們帶出了真實的空間感。在面對畫面時，我們明顯地感覺到畫面中的高低變换和距離上的深遠。兩條對角線事實是位於高、低、前、後的不同空間，而兩個三角形也分别伸向近景和遠點，這頓時為觀者帶到那廣袤無際的天地之間。如果從正面觀畫，由山坡底部引出的一條條白色水平線的小路，與一行行的樹木，在透視的效果下，也把我們帶入那深遠的遐思中。

仔細地觀賞這幅畫，我們會驚訝於畫的內容是多麼的豐富多采！首先映入我們眼簾的是獵人和他們的犬群，三個手執長矛的獵人背向畫面，面向着山谷，正在沿着斜坡而下，後面跟着的群犬，拱背垂尾地走着，好像知道已將近返回村莊，牠們的任務暫告一段落似的。獵人的左邊，雪坡上的屋前，篝火正在熊熊地燃燒着，在火堆前的五個人物，有的伏着看火，有的蹲着烤火，有的正揮動着手中的鏟往火中加添燃料。好一幅圍爐作樂圖。無論中外，火總是象徵着温馨、幸運的。記得孩童時代在福建鄉下，每逢年三十晚，家中總在拜祭神祗之後，在前院燒起了熊熊大火，家中未婚的男丁要跨越那火堆，邊跳過去邊叫道︰「跳火裙，火渾運！」（兒時只記得話音，不知是否這個意思，還請福建晉江籍的鄉親指正。）這應是要跳過火堆，讓火燒掉昔日的霉運，為來年帶來好運的一種習俗。小孩不能跳過這麼高的火堆，就要年紀大點的男丁抱着跳過去，我那時還是五六歲的年紀，每年都是堂哥抱着跳，跟他一齊越過火堆時，那種忐忑中帶着興奮的心情於今仍是記憶猶新。如今堂哥已作古多年，但這跳火裙的一幕，仍不時會在我的心湖中蕩着。

左前方的獵人、樹木和房屋的走向，都把我們的視線帶到了山谷下冰封的湖面，在這二片湖面上，村民正在溜冰、釣魚。那小小的人影，反襯出宇宙的寬廣無邊，嬉戲的人群姿勢各異，顯示了冰上活動的熱鬧，雖聽不到人們的歡呼笑語，但可想而知，他們忘情地在冰面上嬉戲的歡呼笑語聲，必定響徹了整個山谷，整個大地。對了，停留在樹幹上的三隻寒鴉，以及在嬉戲的人們頂上飛翔的喜鵲，也為這萬里冰封的天地間添上了一分生氣。由於住在北美，這才明白冬日寒鴉的存在，牠們與喜鵲都是冬日仍在雪中活動的禽類，寫這篇文章時，眺望窗外，園中高樹上正停留着數隻寒鴉，牠們在枝上跳躍，將枝上的積雪抖落空中，又嚼食着枝上的積雪，與在樹枝上、在樹幹下竄動的松鼠，為這冷寂的冬日帶來了一絲兒生氣。看這畫面上的寒鴉喜鵲，我們可以明白畫家對萬事萬物觀察的細膩。

雖說我們的視線都被冰上活動吸引了，但也請注意觀看其他的細節，右下角的兩列房屋由中間的小橋所連貫着，橋上正有人在行着。我不禁想起了小學時看過的一張賀年咭，大雪封山的原野，正有一個文人在小拱橋上行着，畫的題詞是張可久《天淨沙》的一句︰「探梅人過溪橋」，一時之間，詩意盎然，印象揮之不去。如今看勃魯蓋爾的畫，橋是西式如水壩的小橋，行人也不是儒雅的文人，但在蒼茫的雪野跨橋而去的飄逸仍深深地打動了我。橋下的兩道橋孔將上面的湖水引入小河，如今當然也結了冰。河的最前方，正有二人在活動着，是溜冰呢？抑或是在釣魚？我們在猜想之餘，產生了無窮的興味。

這幅畫的畫心是在冰湖的角上，由這一點出發，如弧線地向左右兩上角延伸，左上角的房屋沿着弧線向畫心而分布，按着透視法中的「短縮法」，房屋漸漸縮小，顯出了畫面的深度。由中心點按弧線向右上角延伸的，是數個在樹叢中的村莊，按弧線而分布，變成座落在高山上不同高度的村莊，那一行行的遠樹，圍繞着一座座的村莊，圈出了一片片的世外桃源，大有「曖曖遠人村」的況味。那最幽遠的一個村莊就座落在遠山的腳下，山坡漸向上伸，頂峰是一起棱的三角型山峰，造成了一個在群山圍繞下的山谷。那起棱角的三角型山峰上與天通，與左邊高坡上的農舍遙為呼應，而畫中間上空展翅高飛的喜鵲，又為這廣闊的天地帶來了有機的聯繫。由畫心向左平伸的，是一片片的冰田，一條條的雪路，一叢叢的密林掩着的一座座小村落，一直延伸到視點消失之處的地平線，顯出山谷的寬廣深遠。元人詞「遠樹如煙，飛鷗如雪」（吳存《水龍吟‧秋水泛舟》）大概也就是這種境界吧。

這廣袤的天地，紛複的景物、人物，散布在畫面上，但卻又有它們之間有機的聯繫，除了寫實之外，畫家似乎更關心的是由它們所構成的矛盾與統一、變化與重復的關係。黑與白、垂直與水平、活動與静止，這些本都是對立的因素，然而畫家卻将它們融入整體的畫面中；高與低、長與短、遠與近，各自形成了強烈的對比，打破單調的節奏，同時又保持相互的呼應。這些關係絕不是單獨存在的，而是縱橫交錯在一起，讓人欣賞起来多了不少思考的樂趣。譬如左下角的獵人離我們最近，但背卻背對我們，根本無法看清他們的臉容，而最遠處的山峰卻正對着我們，輪廓分明。那凌厲的尖峰使人聯想起構圖中的三角形，這種三角形也反復出现在濃密的樹杈和斜坡的屋頂。畫家就如同繽紛宇宙的審視者，面對眼前的人物與景物，默觀世界的喧囂與沉静，從而體現宇宙的永恒與秩序。這麼一來，這已不單是一幅寫實的風景畫，而是帶給我們對宇宙萬物的深思的一道題目。

古人說賞畫可以感人至淪肌浹髓，觀賞這一幅畫，可深得其中之味矣。