我先後在那裏參觀了兩次，前後共花了七八個小時，站在琳瑯滿目的大師作品前，神遊於他們的藝術之旅中，這確是一種難以言傳的享受。

Steins家族在一九〇〇年開始就由美國前往巴黎居住，其間雖也經常返美，但基本上以巴黎為主，直至一九六〇年才再搬回三藩市定居。在巴黎期間，他們每星期六在家中舉行藝人聚會，這就是以後的所謂文藝沙龍了。這段在巴黎的期間，正是馬蒂斯和畢加索由初始至成熟各個時段藝術風格的轉變時期，他們兩人都是Steins家族文藝沙龍的座上客，與Steins家族的成員成為了好朋友，所以，Steins家族收藏他們各個時期的畫作至為齊全。

包括了馬蒂斯由初期至晚年的創作的七十五幅畫作，充份體現了這位印象派大師的藝術風格。他初期大量接觸印象派、後印象派、新印象派的作品，從各種風格汲取營養。無論是風景畫、人物畫、靜物畫，都以形體簡單，色彩鮮明為特點，用誇張的色彩和奔放的筆觸塑造形體，這是「野獸派」畫風的奠定。這類作品乍看似乎草率粗放，事實上，在「亂塗」之中顯示出畫家的敏銳性和豐富的創造力：直接從顏料管擠出的色彩，本意已不是再現客觀物象的視覺真實，它變成作畫人追求內在情感及自我表現的手段，並在形式上探索一種新的受色彩運動制約的繪畫空間。至於畫技的運用上，他也開始嘗試由線條變成無數的點塊，營造那種奇幻而又迷離的意境。

在他的芸芸作品中，最吸引人視線的是那幅題為「戴帽的婦人」(woman with a hat)

這是他為妻子畫的畫像。馬蒂斯帶來色彩很大的革命，他在頸部陰影的部分，反而用非常明亮的橙色，臉部暗面也用明度很高的藍，完全不照傳統的方法用色。馬蒂斯的妻子在巴黎開女帽店，專為仕女們設計帽子。所以馬蒂斯在為妻子畫像時，會對妻子的帽子部分，比一般畫家作更精細的描繪。

這幅畫，基本上以點和塊為主，幾乎看不見線條的表達，在色彩極其強烈的對比中，突出了女士的主題，她斜倚著，手拿的絹扇幾乎遮住了整個胸部，眼望前方，好像也為畫家的這種大膽的用色而驚詫著，那紛亂的背景，加強了那種奇幻的氣氛。。

畢加索的四十多幅晝作，包括他早期，藍色時期，玖瑰時期及立體時期的作品。從這些作品中，充份表現了畢加索那種不斷求變求新，努力不懈的追求精神。

在他早期的作品中，最受注目的那幅高七呎多的巨作《男孩倚著馬》(Boy Leading A Horse)，那揚蹄的駿馬，和那全裸的男孩，肌肉健碩的馬，與那仍在發育中的男孩，形成了一個健碩與柔美的對比，這幅氣勢萬千的油畫，創作的時期應與他那幅在拍賣會中創下天價的《男孩和煙斗》同個時期。在這一批的早期作品中，還有幾幅女體的半裸畫最是精彩，在薄紗之下的女體，那種柔和的肌膚結構，飽滿的體態，柔美的神情，都傳神地被表達了出來。

從畢加索的畫作中，我們看到了一個藝術家努力突破，多方面汲取養料的學習精神。他的藍色時代，汲取了東方藝術的養料，作品中具有日本、印度和中國藝術的面貎。他的一幅用鋼筆繪畫的公雞簡筆畫，雞的神情、舉動，和齊白石的水墨畫極相似，可見藝術家在取材方面的共通。

此外，他也汲取了印弟安的藝術的精粹，他的《睡著的女人的頭》(Head of a Sleeping Woman)

那簡約的線條，堅硬的輪廊，都是印弟安木雕的藝術精華。

最引起爭論的是畢氏的立體畫(Cubism)，這是一種概念性的繪畫法，利用變動的觀點，將種種面貌描繪在畫布上；將三度空間的對象壓扁成各種形狀，在畫布上舖排開來，從不同角度描繪事物，也探究他們在時空中的運動。

並不是人人都能接受這種畫作，Stein家族的兩個主要成員Leo, Gertrude也因為對這種畫的好惡而分裂。

老實說，以前我對這種立體畫並不喜歡，現在用較開放的心態來面對，則發現其中也有其真趣，而這種藝術表現的意念，現在已廣泛地應用到視聽藝術中，只是，將之用拼圖的方式拼湊在同一個平面，則較難令人理解而已。

這次的展覽中，也展出數量不少的立體畫作，其中畢氏的《建築師的桌子》(The Architect’s Table)是 cubism的經典。

建築的素材如門柄、木柱、磚頭、欄杆，建築物的招牌，則師的建築圖卷，繪圖工具，甚至名片等，全被拼在一個楕圓形的平面上。表現了一種意在畫外的情趣，這種情趣，要用想象力才可以一窺內裏的趣味，我覺得，要屏棄以前欣賞繪畫的慣性，才能從中了探究畫家的創作精神。這也是這一次參觀所得到的一種提升吧。

展出的畫作當中，另一個留下深刻印象的畫家，是曾經深深地影響了馬蒂斯和畢加索的保羅．塞尚(Paul Cezanne)，他的畫風被列入後印象派。他對畫作有一番精警的理念：「線是不存在的，明暗也不存在，只存在色彩之間的對比。物象的體積是從色調準確的相互關係中表現出来。」

他的畫作就是貫徹了這種理論，展出的數幅作品中，我最喜愛的是《淋浴者》(Bathers)，

晝中的一群男女淋浴者面對小河，只見背部，但那強健和柔和的肌膚，卻很清楚地表現出男女的不同，這些浴者的身軀都有不同程度的扭擺，充分顯出了內在的動感和心中的喜悅。背景的樹，葉子鬆朦而飄搖，與淋浴者的姿態相融合，人體橙黃色的明亮色調，和背景藍色的陰鬱色調，在對比中將淋浴者的喜樂與大自然的深遠襯托了出來，這就是他所強調的「明暗也不存在，只存在色彩之間的對比。物象的體積是從色調準確的相互關係中表現出来。」這幅畫的精采之處全在於那豐富的內蘊和靈動，直教人有淪肌浹骨，有餘而不盡之嘆。

能參觀The Steins Collect，觀賞這麼多的現代畫大師的作品，這是難得的一次機緣，這一次的展覽，無形中提升了自己對現代畫的欣賞水平。

下面的這一幅題名為「林邊小溪」，是一幅設色雅致，構思獨特的作品。

這幅畫，溪水與岸景各佔畫面的一半，岸邊的高松聳立，松陰下是迎風飄搖的花叢及一排低矮的樹叢，在驕陽的映照下，花樹泛出一片的淺紫，樹叢則是滴出油的嫩綠，蒼綠、 淺紫，加上地的深啡帶金黄，構成了一片變化複雜的色的海洋。花和樹的朦朧，是顯出了風的搖動，或是顯出水氣的蒼茫？岸後面的一片空地，空地樹後那浴在陽光下泛著金光而輪廓模糊的小屋，拉深了畫面，也令人感受到一點暖暖的生氣。
最令人著迷的還是那一片佔了半個畫面的溪水，水中那斑駁的倒影，那經折射後的淺紫嫩綠，那遠方房屋的金的餘光，構成了一片夢幻的景致。這時，我不禁想起了徐志摩的詩句︰
「那榆蔭下的一潭，
不是清泉，是天上虹
揉碎在浮藻間，
沈澱著彩虹似的夢」＿＿（《再別康橋》）
對，這是最貼切的描述，想必詩人在康河所見的就是這麼的一種景致，或者是畫家所見所感的與徐志摩所見所感的是一樣的？我想，藝術就是有很多這樣的巧合，也可以說，藝術家對物象的看法有時就是那麼的相近。

同是樹林與水的還有這一幅題名為「河邊樹林」的，這幅畫的取景，無疑與上一幅「林邊小溪」相同，只是所取的角度不同，畫的構圖不同，從而產生不同的情致。
這一幅畫畫面是直立的，可以說是截取了上一幅畫的左半邊，水只佔畫面的二分一，三分二的岸，高松矗立上與天接，那高高的身影直迫得你透不過氣來，淺紫的花樹、嫩綠的樹叢，影像更是迷亂，更能顯出風的強勁，因高樹的掩映，水面也是一片的陰暗，只在樹隙間偶然透入的一絲半縷的光影，就如水中的一隻隻夢幻的眼睛，這真的引人遐思，宋代楊萬里詩云︰「泉眼無聲惜细流，樹陰照水愛晴柔。」（《小池》）寫的正是這種境界。

看了樓君的十多幅畫，我有一個很強烈的感覺，就是他在色的運用上，對紫色有特別的徧愛。
紫色，無論在中西方，都代表了高貴優雅。中國人「有紫氣東來」的祝福，甚至將帝王的居所稱為紫禁城。西方的古羅馬帝國，紫色更是貴族的服色。對於紫色，散文家蘇雪林也有徧愛，她曾經說︰「我平生有愛紫之癖，不過不愛深紫，愛淺紫。不愛本色的紫，而愛青蒼中薄抹的一層紫。」（《未完成的畫》）

在十五幅畫中，就有八幅畫（包括上文所提及的兩幅）用紫色作為主要的色調，其中題名為「紫色林景」的那幅，更是紫的詮釋。

在這幅畫中，濃綠的草堆襯著青蒼中的一抹紫影，在高貴中帶了一絲的蒼茫，屈曲而蒼勁的樹榦，顯出了不屈的貴氣，紫色的中央是聚光點，拉遠拉深了樹林的距離，遠方淡黄的樹林，進一步襯托這中心紫色的形象，那紫色，把青天也染上了淺淺的一層紫，這不就是蘇雪林說的「青蒼中薄抹的一層紫」！我真的很想知道，是畫家也讀到這段文字而從濳意識中體現出來呢？或者是英雄所見略同？

如果說「紫色林景」是夢幻的紫的象徵，那麼，下面的這幅「美麗的樹林」則是熾熱的紫的表白。

原野上的那一排高而直的樹林，就如一道天然的屏風，藍天驕陽之下，樹木泛出了各種的色彩，畫的中間受光最烈，樹葉是金黄中透出淺紫，兩邊的樹葉，隨著受光的多寡而呈現不同程度的紫，這層層的紫，在蔚藍的天空，翠綠的草，青蒼的葉的映襯下，顯得份外的嬌嬈雅致，前面平野翠草，把樹林推得遠遠的，平野也把樹林襯得更加高遠，那種迫人而來的氣勢，令人望之神動。鬆朦的樹葉，突出了風吹葉動的動態，為這幅畫添上了無限生氣。

歷來油畫的風景，在景中加添人物只為點綴景物而已，樓君的風景中加添人物，則是為了突出畫題的情意。所以說，他在畫中加添的人物，往往只為突出主題，儘管人物在畫中只是面目模糊的形體，但他們卻是畫的主題所在，風景反而成了陪襯了。
新作中，在風景中加入了人物的畫作有三幅，《聊天》、 《林中散步》、《林中漫遊》都是這類型的作品。
《聊天》的造意新穎，並非坐著聊天，而是二人結伴在林中邊行邊聊的二人行吟圖。

這幅畫整個畫面都給高樹茂林佔據，近處的粗榦矗立著，茂密的枝葉把陽光都遮蓋了，陽光從遠處的樹隙透入，遠處的樹和中景的樹都浴在陽光中，披上了一層淡淡的金光。兩個邊行邊談的人物就從遠處的樹林入口走向近處的密林，這二人的進入，把畫的主題帶了出來。他們背著陽光走向密林，背後是繁盛的人間，前面是幽深的樹林，這似乎是在表達一種遠離人世走向自然的意念，王維詩云︰「深林人不知」，這畫幅的深林中，卻是有了相知的人，這為幽深恬靜的深林添上了一絲生氣，一點温情。

「林中散步」是另一種生活情趣的表現，這可能也是畫家自己內心的一種嚮往吧。

這幅畫的取景角度與「林中閒談」相反，畫的前方是浴著陽光的樹林草地，色調是淺綠中透著金黄，與地上的淺啡融為一體，柔和中透出了一層温暖的況味，這應是秋天的景象吧，但卻沒有秋天的蕭瑟，我在一篇談及樓君銅版畫的文章中曾認為，畫家很善歡繪畫秋景，但表現的是秋天色彩繽紛的一面，而非是蕭瑟蒼涼的景象。杜甫的「無邊落木蕭蕭下」的情調太悲涼了，而秋天那種艷麗高爽的情調則更值的謳歌。在北美這種四季分明的地方居住，當能體會畫家的心境。
幽深的樹林就在左後方，暗淡的陰影顯出了樹林的深遠，右邊的小白屋隠約見到㗅面，屋頂後見著青䓤的山巒，拉開了畫的深度，畫中的男人，正背向畫前，面向深林，沿著河隄的小路而行，這獨步林間的男人，右手肘夾著報紙，徜徉在這靜謐的林間小路，他的步幅緩慢，想必正在為這幽雅靜謐的林木湖光而陶醉，真有陳子昂詩「念天地之悠悠，獨愴然而涕下」（《登幽州台》）寫在蒼茫大地之下的感嘆，不 ！畫中的精神與陳子昂的相反，作者通過開朗的設色，漫行者的安詳閒適，表達了一種與大自然同醉的精神狀態。
當然，能够如此地尋幽探勝，必是在人生中飽經蒼桑的年紀，也只有這種上了年紀的人，才能安詳自適地漫步林間而體味那自然贈予人們的厚禮，所以，畫家有意地為這個在林間漫步的行人加上了光秃的頭頂以示年紀的老大。這就是畫家細巧的匠心。

如果說，「林中散步」是靜的表現，那麼，這一幅「林中漫遊」則是動的象徵。

前面的三棵高入雲天的古木，令人有為之窒息的壓迫感，近景的樹葉是浴著陽光的一片金黄，中景的小樹則是翠綠得令人眼前為之一亮，樹隙間露出了一片藍天，朦朧的遠樹把藍天襯得更高更遠，這高遠的景象真的教人心胸為之一寬。
畫的色調就已顯出了一片勃勃的生氣，再加上那騎著單車的遊人，背著畫面奔向樹林的深處，這騎車的動感，加強了畫面中生氣勃勃的精神。陶潛在《歸去來兮辭》中說︰「既窈窕以尋壑，亦崎嶇而經丘。」此中詩意盎然，但他當時要尋壑經丘，不是坐船就是坐著由人推著的小木車，哪及得上畫中的輕身騎著單車那般的輕鬆愉快呢！古人如能知此，當羨慕現代文明的奇妙吧。

一般而言，美加的一些唐人街予人的印象總是髒亂不堪，落後而又嘈吵的地方。但樓寶善畫筆下的唐人街，則有別於這些令人不堪的印象。我在他以前的油畫舊作中，看到唐人街旁大樹底下，數人圍坐於樹陰下的小桌椅小休，大家閒談家常，其樂融融的畫面；也看到三五行人，在唐街中信步徐行，安詳和穆的畫面。
而下面這一幅題名為「濯太華唐人街」的新作，表達的重點則又有所不同。

這幅畫中，並沒有唐人街的店鋪，也沒有唐人街的擠擁。畫家只是從街上燈柱街道牌下面的「唐人街」路牌顯示這裏正是唐人街。背景是參天樹陰下的兩幢略呈古舊的樓宇，這背景佔了畫面的五分之三，使天顯得特別的高。馬路上一輛接著一輛的車子，顯得道路的繁忙，這應是唐人街的邊緣地帶，沒有一間接著一間的店鋪，沒有熙熙攘攘的人群，更沒有人車爭路的混亂。
畫面的主體落在左角的一個行人身上。他戴著藍色的喼帽，穿著淺藍色的上衫，深藍色的長褲，腳穿著運動鞋，左手挽著數個裝滿了物件的膠袋，正步過了馬路，他的神情是肅穆而專注的，微弓的背脊顯示他的年紀已大，可能他是剛到唐人街購買了食物，步行著返回居所為一家大小準備晚餐吧！或者他只是孑然一身，到唐人街購物只為滿足那長年累月的鄉愁？這樸素的穿戴，手挽著購物袋而行，在在顯現了中國人那種勤勞樸素，堅毅不屈的精神；那孤寂的身影，又顯出了他的落寞孤清，這就是一部分中國人在異邦的生活寫照吧。
藝術作品要用心靈的眼去看，去嘗試了解畫家在畫中所體現的情韻。雖然，每人對同一幅畫的理解和感受都未必相同，但卻各有心得，這就是藝術作品的引人之處。欣賞畫的過程，除了是一次美的享受之外，更重要的是一次與創作者的心靈溝通。這是我在欣賞樓寶善的油畫新作的一點體會，期望讀者的不同回響。

這時，樓君又傳來了一輯銅版畫新作，面對這些新作，我深受感染，居然一改初衷，把蘊釀良久的題材擱置，急不及待地想寫寫對這些新作的感想。因為，從這些新作，很高興地看到畫家的另一種新境界。

莊子《庖丁解牛》寫庖丁初解牛時雙眼所見無非全牛，三年後，未嘗見全牛，而是「以神遇而不以目視，官知止而神欲行。」 這是以喻養生之道，其實，我則覺得以之喻藝術創作也很是貼切。先抛開作曲、演奏不談，就以繪畫而論，畫家初期以外形、構圖、色調等表達心中所思，及至後來，這些元素已經不是畫家所著意追求的了，只是著意於將心中所思自然地從自己的手中流出，這是不重形而重神的境界。畢加索後期的畫作，梵高的向日葵、鳶尾蘭，表達的就是這種境界。很高興地，在樓寶善的銅版畫新作中，就很大的程度表現了這種境界。

樓寶善出生於上海，在二十歲時移居香港，七十年代曾兩次赴法留學(1971-73, 1976-79)，先在巴黎市政府修讀高級藝術繪畫課程，學習人體速寫、素描、銅版畫，繼在巴黎國家美術學院進修，學習浮雕與雕塑，後在法國造幣厰學習鋼模雕刻技術。九四年移居加拿大蒙特里爾，在那醉人的環境下專事繪畫創作，銅版畫和油畫都卓然有成，很多作品被收入了藝術館。

銅版畫在十五、十六世紀時開始在歐洲流行，它是版畫的一種，因用銅版為製作材料，故名。它是先在金屬版上塗一層防腐蠟，用刀或針刻劃，再用腐液腐蝕，刻去防腐處即成為凹線，故稱凹版，印刷時將油墨顏料填入凹線中， 並拭去版上多餘的油墨，通過滾筒的壓力，使凹印到紙上去，形成凸起的線條，具有獨特的藝術效果。最初的銅版畫原是用以作書本的插圖用，後來，畫家將之發展成為了一種獨具一格的畫種，除了上述的乾刻法外，又創造了腐蝕法、飛塵法及軟蠟法等技法，銅版畫遂成為一種名貴的藝術畫種。 歷代的繪畫大師都曾熱衷於銅版畫的藝術創作，從德國的丟勒、荷蘭的倫勃朗、西班牙的戈雅、法國印象派的馬奈、 莫奈，以至現代的畢加索、馬蒂斯等大師，都有十分精彩的銅版畫作品傳世。

中國的銅版畫起自清乾隆，由外國人郎世寕傳入，可惜在大陸，因政治的需要，銅版畫只淪為政治宣傳畫，較為著名的是一幅周恩來總理宣讀會議報告的作品。反而在海外的華人畫家中，銅版畫的創作較有成績，印象中，旅法大師級畫家趙無極的銅版畫就很有成就，他的銅版畫作品近於現代水墨畫的風格。

無獨有偶，樓寶善也留學法國，他的銅版畫作未知是否也有受趙無極的影響？不過，他的銅版畫所體現的，則具有水彩畫那種通透晶瑩的效果，這與趙氏的具濃厚中國現代水墨畫的風格卻又截然不同。

我收到的樓寶善的新作有十二幅，題材全是風景，各有不同的主題。現略擇其中數幅，談談自己的觀後感。

《夜》的構圖很是大膽，正中的天上，圓月正從松梢瀉出銀輝，近處的樹，月光從正中向四處瀰漫，蒙上一層銀色的樹榦與遠處的黑松形成了強烈的對比，遠近的距離也因此而拉開了。這應是秋夜吧，樹的顏色由嫩綠至紫紅，近處的綠葉，大片的是淺綠，細碎的是略深的綠，再加樹杪的淺粉紅，構成了婀娜的秋姿，這近樹的葉子是剔透的，顯出一種風致的生氣，中景的紅葉則比較沉實，意在為前景的綠葉作鋪墊，也烘托得遠處的松樹更為幽靜飄渺，最前端的河水，浴著月光，卻又是靜止不動，隠若映著岸的倒影，整幅畫的氣氛是靜謐甜美的。也許你會說月光不足以使畫面的樹木看得如此的清楚，從而認為這幅畫有點失實。 須知藝術源於生活而高於生活，適度的誇張以表達心中的情思正是藝術的真諦。

我對樓寶善的畫作一直有種印象，就是儘管用的是西洋畫材，畫的是旅居西方的景，但骨子裏卻仍是流出那濃濃的中國文化的味道。正如這幅《夜》，使人不禁想起王維的「深林人不知，明月來相照。」對，就是這種味道。

在繪畫中，最難表現的題材應是風，一般的畫家多著眼於寫風吹葉動，樹榦的逆風而擺的姿態以示風力的強勁。樓寶善的這一幅《風》 則另闢蹊徑，主體的四棵樹榦，在風的吹襲下雖仍能挺立，但樹榦的反光面的不固定，正表示了風力的強勁，致使樹榦也扭動了。 樹上的葉子糢糊一片，再也分不清葉子的形狀了，這是風太強勁的表象。 天色是濃紫帶黑，這是在北美夏秋黄昏時常見的天色，天空游動的白色線條，正是被風吹得凌亂狂舞的枝條。樹葉與小丘一色，而左下角的松樹已失去了它的蒼綠，只餘一片糢糊的淺青影，狂風似虎，風不息而樹狂搖的景象由此而出。 作者意猶未盡，再由水中的倒影進一步顯示風的狂虐。看，那松樹的倒影扭著腰，那四棵樹的主榦扭成一團，那小丘的石頭輪廓糢糊。這些水中的倒影，在在說明狂風擊水，水也在風中蕩漾不息的景象。

中國人歷來對風的印象總是不怎樣好的，「春風狂似虎」，「風蕭蕭兮易水寒」，「秋風秋雨愁煞人」….這些總不能說是對風的贊美吧。 樓寶善的這一幅《風》，表達的卻又是另一種的情調，畫中的色調全是暖的，表的雖是大自然的威力，但情調不是陰冷恐怖，反而是一種泰然處之的欣賞，予人以樂觀向上的精神。

住在北美的人，當能感受那種山清水秀，清淨無塵的風光，樓寶善移居於蒙特里爾，那如仙如畫的風光，常是他的畫題。 這幅《林》表達的是那春意盎然的風味。

在這幅畫裏，我看到了在異國的風光中，隠含了中國畫構圖的踪迹。 一水傍一岸，岸上奇樹高聳，逶迤而上，遠處高山如蓋， 這是中國山水畫的傳統構圖。

《林》的畫面沒有遠山，但那高與天接的綠樹，予人的感覺就是那逶迤而上的山坡，那鬱鬱䓤䓤的高山隠在其中。這是我很喜愛的一幅畫，它有銅版畫那種樸實的風範，有中國山水畫的那種高昂逼人的氣勢， 有春日的那種盎然的生氣。

畫的前方是清澈的流水，流水映著岸上的清草綠樹，使水也成了綠油油的。 岸上的樹高得出奇，那挺拔的主榦高疑與天接，蒼綠、淺綠、 嫩綠的樹葉渾成一體，與樹下的青草相輝映。濃密的樹林一直向上蔓莚，高入天際。 那濃得化不開的綠葉，使人驚異於那樹林的濃密與廣闊無際，也使人感受到那山的高拔險峻。 那鋪天蓋地的綠，不禁使我想起朱自清在《綠》中的描寫： 「這平鋪著，厚積著的綠，著實可愛。她鬆鬆皺纈著，像少婦拖著的裙幅；她輕輕的擺弄著，像跳動的初戀的處女的心；她滑滑的明亮著，像塗了「明油」一般，有雞蛋清那樣軟，那樣嫩，令人想著所曾觸過的最嫩的皮膚；她又不雜些兒塵滓，宛然一塊溫潤的碧玉，只清清的一色──但你卻看不透她！」這雖是描寫潭水的，但拿來比喻樓寶善這幅畫不也很貼切嗎？ 不，這幅畫中的情韻還不只於此，看，右下角的一株紅花，為這綠添上了一層潑辣的生氣，也使這滿盈春意的樹林添了一重熱情、樂觀的情調。

­在這幅春意逼人的《林》中，那逼得令人驚呼的綠林，那油油的綠水，直教人沉醉在這春的禮贊中。 我突然想起了唐代杜審言的詩句： 「淑氣催黄鳥，晴光轉綠苹。」（杜審言《春日京中有懷》）畫中雖沒有黄鸝，但面對一個濃蔭處處，層林叠嶂的深林，那千廻百囀，群鳥共鳴的景象，自然不在話下。

也許是蒙特里爾的河流太美了吧，在十二幅新作中，以河為題材的就佔了四幅， 我最愛的就是這一幅。

在這幅畫中，景物的客觀形體已不是畫家的重點，反而是那如幻如真的氣圍，那熣燦炫麗的景致，才是畫家想表達的重點。兩年前，我也曾醉心於擁有一間湖邊小屋，那景致就如畫中一般，可惜當我實地去觀察時，景致是太美了，但眼見那濃密的樹木，那廣闊的草地，想到春夏刈草，秋天掃落葉，冬天剷雪時的工程浩大，也就打消了擁有的衝動。 如今，觀看著這一幅畫，頗有望梅止渴之感。

河畔的小屋被濃密的樹叢包圍著，這應是春天，萬紫千紅的花朵正開得歡，屋角的那一叢粉紅，是桃花？是櫻花？鋪天蓋地，綽約多姿，亂紅飄雨，為這春日添了一重夢幻的思緒。旁邊的淺紫深紫，加強了層次感，把這紅花推得更前更突出。後面旳一片叢林，嫩綠深青，淺黄金黄，融成一片，成為小屋的一面天然屏風。

花樹邊木欄柵後的尖頂小屋，屋頂的煙囟白煙裊裊上升，隨風擴散，稀薄而半透明的炊煙，若隠若現地映出背後綠樹的輪廓，這炊煙化成數縷，在空中飄蕩著，增添了飄渺的感覺。太美了，此景只應天上有，人間那得幾回見。 不，在北美，這景致比比皆是，實教人有戀戀不盡之歎。

畫的下面佔四分一的是河面，清澈的河水，映著紅花、綠樹、藍天的倒影，加重了那如幻如真的氣氛。

藝術欣賞往往帶有很濃厚的主觀性，但也是欣賞者與作者精神的溝通，希望我的這篇文章能為讀者帶出一個藝術探討的開端。

如果想對樓寶善的畫作有較全面的了解，可以到他的網址觀賞他的大部分作品。 網址如下：
http://poshinlau.blogspot.com/
2010年10月15日脫稿

這畫風與嶺南派截然不同，嶺南派結合了西方畫的敷彩特色，以撞粉撞彩寫畫，畫重色彩，但卻無筆墨之趣。這是海派所詬。陳老師並不宥於門戶之見。來港後，與嶺南派大師趙少昂過從甚密，他的山水畫雖仍嚴守海派規範，但花鳥畫則兼採嶺南派的技法，枝葉仍是以筆為主，花朵則兼用撞彩撞粉之技，形成了獨有的風格。

有一段長時期，我在山水畫之外，也兼學花鳥畫，陳老師這種融合海派和嶺南派技法的畫風，也自然成為我的學習課題。

歷來中國畫，最重個人的學養，有所謂書、詩、畫、印四者兼重的說法。所以，畫作就能真實地表露作畫者的性情、修養。我的畫作，也或多或少表露了自己的性情，寫花鳥時，從不重濃艷，只重雅淡，即使是被譽為富貴的牡丹花，也只重它的雍容而不重它的艷麗。

來美的初期，在一個新的環境，感覺一新，寫畫也就力求新技，不知不覺間，作了數幅面目不同的花卉。

荷花一直是中國花卉畫的主要題材，我受了周敦頤《愛蓮說》的影響，總想將「出淤泥而不染，濯清漣而不妖；中通外直，不蔓不枝，香遠益清，亭亭淨植，可遠觀而不可褻玩」的蓮花品格表達於畫中。這幅白荷就是企圖在這方面有所表現。

我用藤黃與花青調成嫩綠色，筆肚飽吸嫩綠，筆尖點白粉寫花，再在半乾時用綠線鈎花瓣的幼紋，乘勢反轉畫紙，在背後以濃墨用潑墨的方法寫荷葉，在荷葉半乾時再在正面用濃墨鈎葉筋，鈎葉筋全用中鋒，筆意恣放，如寫狂草。這兩個部分，畫面的乾濕掌握是關鍵，太濕時墨在花瓣中融化，白荷變成了花面貓; 太乾時墨葉與花朵不能相融，就如剪貼畫般的生硬。

這時，用淡墨中鋒寫花和葉的柄，葉柄彎曲有勁，表示風力強勁，這也解釋了為甚麼荷葉會翻起烘著荷花的原因。在右下角的空位再用淡墨寫兩葉半捲起的初生荷葉，並在主荷葉的邊緣淡墨點染，以顯荷塘的深度。待花接近乾時，再用洋紅藤黃點花蕊。

畫成，畫面空間已少，所以只能簡單題字，這時剛離開居住數十年的香港來此陌生之地，心中仍是懸念香港，於是，湧起《古詩十九首‧涉江採芙蓉》句:「此物何足貢，但感別經時」。是的，物不足貴，所貴在思念，於是，我就用行書題「但感別經時」以誌。

在香港時，我曾用仿古箋寫白牡丹立軸，那是一幅中型的畫，枝葉扶疏，五朵牡丹各具姿態，那是頗為滿意的作品。但仿古箋是半生宣，筆墨溶化的程度遠遜生宣，所以這種畫只可偶一為之。

來美後，嘗試在生宣上寫白牡丹，因是嘗試，所以只作小畫，這是其中的一幅。寫兩朵白牡丹時，筆肚飽含淡花青，筆尖點白粉，橫筆點寫花瓣，動作要慢，以使花青和白粉融和，造成花瓣底部白中帶青，頂部潔白的效果，花半乾時，用洋紅藤黃點花蕊。花成，用濃墨點清水寫花葉，黑葉白花，相映成趣。葉半乾，用濃墨鈎葉筋，最後加枝榦，再用淡墨碎筆在花的周圍點染，以加強白花的深度。

歷來題牡丹多喜用「花開富貴」以示富貴，我則獨愛孟郊《登科後》：「春風得意馬蹄疾，一日看盡長安花」，於是，就題之為「春風得意」。

紫藤花在春日迎風而開，一串串地在風中搖曳，極盡婀娜之美。但我嫌其花色太艷，反而不及白藤來得素雅。於是，我畫了這幅小畫，兩串白藤在風中搖曳，濃墨淡墨寫花葉，再以淡墨渲染花的底部以突出白花。最後，在乾後再用焦墨不經意地在背景輕擦。這幅畫的題字是「春來發清芳」，取自《古詩十九首‧庭中有奇樹》：「庭中有奇樹，綠葉發華滋」意。

中國畫有所謂「畫品即人品」的說法，通過畫，可以明白作者的品性。我想，這是有他的道理的。因為畫中充份表現了作者的學養、修養。所以，觀畫也可以知作者，如果作者與自己的品性相近，則大可引為知己。

自己胡亂地刻了一段時期後，在一個偶然的機會下，跟隨了書法篆刻大家馮康侯老師學篆，這才知道原來篆刻有這麼多的學問，不獨要學篆字，並得兼及甲骨文、金文；至於寫印稿、布局、用刀，更是一門精深的學問。可惜當時我兼顧的工作太多了，抽不出時間苦學，隨馮老師學了一短段時間後就停止了。

雖說停止了，可不是從此不接觸篆刻，馮老師指導了我入門之途，我在平日總會抽空練習。我是一個並不聰明，但肯用功的人。無論學音樂、學寫小說、學書法、學繪晝都是如此，學篆刻也不例外。我買了很多印譜，平時總帶一本在身，乘車搭船時，就拿出來觀看，揣摹名家的章法，通過布局、運刀的節奏、線條的粗幼，從中去理解其技法之外的情緒，往往沉迷其中，連車到站也錯過了。後來，覓得鄧散木的《篆刻學》，如獲至寶，鄧氏是我所欽佩的書法家、篆刻家，他著的《篆刻學》由人民美術出版社印行，是精製的影印本，單看鄧氏的楷書，已是賞心樂事，何況此書對文字學、印的歷史、印的種類、形式、派別，刻印的篆法、章法、刀法，都有系統的論述，其中所舉的印例，更是精采絕倫。我就以之為學篆的指導，有空的時候就操刀練習，同時，也有系統地學習漢印、秦壐、以及近人趙之謙、吳昌碩、齊白石、沙孟海等人的印譜，從中吸取營養。不經不覺，竟也刻了數以百枚。這當中，多數是應友儕之請而刻的姓名章，而也有少部分是自己的人生遇合中，有所感而發之為章的閒章。這些閒章，我多會有較長篇的邊款記錄，也算是人生中的一點記錄。現在就拿數枚來談談，也算是一段回憶吧。

由左至右，第一枚是一枚不規則章，右面是如來佛像，左面是朱文「南無阿彌陀佛」。這枚閒章是在母親離世後，午夜夢醒，心如刀絞般的痛。母親信佛，我未能在她生前服侍，在悔痛交加之下，連夜磨墨，隨手拿了一枚石章，就畫了如來佛祖像，寫上了「南無阿彌陀佛」，操刀而刻，直至天亮，成就了此章，願母親在天之靈得以安息。這枚章，是感情的抒發，沒有精心的構思，也沒有著意的章法，只是任由感情的泛濫。我想，情真意切，就已是難能可貴的了。

第二行的上面是一𣐀長方形的閒章「赤子心」，是用單刀刻就。這是兒子出生後刻的。那時，儘管工作忙碌，生活中遇到很多的的挫折，但只要返家，望望兒子那童稚的笑臉，生活上的那些不如意也就煙消雲散了，所以，一時興起，就用隸書的筆法寫篆，刻就了這一枚閒章，筆意豪峻，正表明了心中的得意之情。人云有子萬事足，此其謂也。

下方是楕圓形的閒章「敝帚」，這是取自曹丕《典論》：「敝帚自珍」。我興趣極多，小學時開始學書法，中學時開始學作曲、學寫小說，後來又學繪畫，正如俗語所云：「周身刀，冇把利」。但也積存了很多以前作的曲譜，寫小說的原稿，繪畫的習作，這些東西，在方家眼中可都是垃圾，在我眼中則如至寶，因為它們都消耗了我不少的生命，在香港尺金寸土的環境，我仍不捨得將之丟棄，於是面對這些「垃圾」，也就美其名謂「敝帚」了。

第三行共有三枚，最上的是不規則形的「墨戲」。用的是鐘鼎文的筆意，在布局上，我特意採取相互交纒的方法，故意將「墨」字的「土」部縮小，將「戲」字的「虍、戈」移高，伴於「土」的左右，「豆」字則獨居其下，以增加趣味性。這是我喜愛的一枚小閒章，當年韓天衡訪問日本途經香港，到陳人力老師處相訪時，老師介紹了我拜識韓氏，我拿此章就教，他也頗欣賞，並送了他出版的印譜給我以資鼓勵。這枚小閒章是我在隨陳人力老師學畫，臨摹八大山人的水墨作品時，深受他那變幻無窮的墨色所震憾，於是刻此以誌。此後我的很多小幅的寫意畫，都鈐上這一枚閒章。

中間的是長方形的「如願」。這是小兒在小一派位時派往我們所企盼的小學時，我一時興奮，就刻了這一枚小章。「如願」二字，用的是柔和圓潤的小篆，代表內心的情意綿綿。

下方「隨緣」，是我在中大校外課程選修「中國水墨畫文憑課程」時，有幸承教於徐嘉煬、李澤文等畫家，學習了工筆、小寫意、大寫意及現代水墨的各種技法，擴闊了對中國畫的視野。我想，我本無意在中國畫中下如許多的功夫，卻無意地誤打誤撞被入選了，結識了如此多的老師，認識了一批對中國畫如此熱心的同學，也算是一種緣份吧。這枚閒章是我的閒章中最有漢印味道的，但是還有我自己的面目，在簡樸之中，仍有流麗的況味。

第四行的三枚閒章，卻是一些傷心事的記錄。最上方的正方形印「人長壽」，是我第一次認識生命的脆弱。話說我有一位同事，結婚二年後，他那青梅竹馬的妻子卻突然逝世了，原來是癌症奪去了她那三十歲還不够的生命。在靈堂中與同事們都感觸良多，於是返家後，刻了這一枚閒章，這是我對在生的人的祝福。

中間的那一枚長方形的閒章「花好月圓人壽」，這是我在同事黃恩華逝世後刻的一枚，黃是一位虔誠的基督徒，不煙不酒，作息正常，卻患上了肺癌，一發覺時已擴散至腰骨，前後僅八個月就留下了年僅兩歲的女兒走了。我們是比較熟的同事，他的逝世，帶給我很大的震撼，於是就刻了這枚閒章以誌。

下面的正方形閒章「願花長好月長圓人長壽」，這是刻給妻以表達我的願望的。妻在八五年大病一場，在醫院住了一長段時間，出院後仍然要多方治療，其一就是隔天接受針灸。我每次載她去針灸，把車停在路旁枯等，無聊之下，就刻了這枚閒章，表達了我的祝願。這枚章用的是古篆，並略加之簡化，造成了渾然一體的效果。

左方第一枚是我的書齌「澹靜齌」。我的書齌原號「弄琴軒」，但年到中年後，已失去了在舞台上表演的興趣，追求的是一杯茶，一本書，在家澹泊地過日子，所以，「澹靜齌」成了我的書齌號。這枚章，用的是甲骨及金文的筆意，在布局上，筆劃多的「澹靜」二字反而迫在右方，而筆劃少的「齌」字卻獨佔左方，形成了疏密有致的效果，突出了澹靜的況味。這是我頗為喜愛的一枚閒章。

第二行兩枚，是記錄了我的一段慘痛經歷。八七年，我傾盡儲蓄買了數種基金，原是圖個安全地增長。詎知遇上了黑色星期一，全球股災，手上的基金貶值超過百分之七十。面對如此局面，只得苦笑而已。初時心情頗差，後來也就漸漸平復了，安慰妻道，這是上天要我們多些努力。於是振奮精神，埋首編寫了兩套中學會考參考書，幸而成績還是不錯，獲得可觀的版稅。不久，股市有了好轉，手頭上的基金也開始攀升。這是一次慘痛的經驗，我體會到在逆境樂觀奮發的重要，於是就刻了這兩枚閒章以作阿Q之態。上面不規則楕圓章是「日利千萬」，用的是龍形篆，每一筆都是一條龍的姿式，四個字纒在一起，自有一種圖案美。下面的圓形章，兩旁是漢瓦當虎豹的圖案，中間用漢篆書「日入千萬」，字體簡樸，自有渾厚之概。刻了這兩個閒章後，心情為之一快，我想，有時，阿Q精神還是有一用的必要。

第三行上面的長方形章「寄情」，這是中年之後的心態。這時，一切已成定局，生活安穏，拼搏已成過去，於是，閒時作畫寫詩，寄情於詩畫之中。這個閒章，我將圓形的篆字變成了長方的線條，充份體現那種閒適的心情。

下面的是用鳥蟲篆刻的名章。我對鳥蟲篆並無好感，認為美術的成份多於書法的成份，但因為對刀章的要求特別高，不易倣造，是重要印章的最佳印文。這枚印章是我唯一的一枚鳥蟲篆，雖然我刻後從未用以鈐於書畫，但也也值得一記。

一切的藝術，都能以它的美感染眾人，只是受過藝術訓練的人，對藝術作品的感受比普通人深而已。我有幸在音樂、書法、篆刻、繪晝各方面都接受過訓練，所以享受的藝術感染也就更多。我想，這種豐富的生活，是有錢也買不到的。（呵呵，又是另一種阿Q精神。）

小時，父親看我的習作，對我說：「字如衣冠，一定要學好。」小學五年級時，學校來了一位在福建頗享時譽的書法家黃夢華先生，他是校長室書記，又乘興開了一個書法班。我興緻勃勃地參加了，從開筆、執筆學起，初時學楷書，從「永」字八法學起，再而臨帖：鐘紹京《靈飛經》、智永《千字文》、歐陽詢《九成宫》、王羲之《黃庭經》、《孝女曹娥碑.》…..單這些帖就花了我大部分的課餘時光。

黃老師書藝的造詣很高，隸、楷、行、草，體體精通，更有自己的風格。在他的教導下，啟發了我對書法的興趣，於是由楷及行，行書臨了王羲之的《蘭亭序》、黃庭堅《上苑詩》、趙孟頫《歸去來辭》，這可是下了死工夫，《蘭亭》寫得有七八分形似，但不能得其神，反而是趙孟頫的行書學得略近其神，但老師則不喜趙體，說媚俗而無風骨，在他的影響下，我放棄了趙體，再臨《蘭亭》及黃庭堅《上苑詩》，現在寫的行書，多少還可以找得出這二體的痕跡。

再後，學隸書，先學《張遷碑》，嫌其字太過方正古樸，不合我的性情；再臨《曹全碑》，喜其字體圓潤可喜，現在寫隸書，形體不脫此二碑。

然後是草書，臨王獻之《鴨頭丸帖》、孫過庭《書譜》、張旭《肚痛帖》，但最愛還是懷素的《論書帖》及《苦筍帖》。

跟黃老師學書法一直持續到中學二年級，也不知是否他的工作調動未能抽空教，或是其他的原因，總之他基本上離開了學校，書法組也就因無人接手而夭折。不過，有了這四年的根柢，寫字臨貼已成為一種習慣。我的中學生活，除學校的工課外，練樂器、寫文章、練書法是三大重點。

升學後，接觸到文字學，對篆字、甲骨文和鐘鼎文發生興趣，這時因緣際會，又隨了書法篆刻大師馮康侯學了一短期篆刻，學篆刻，其實就得由學篆字開始，於是篆字、甲骨兼而學之。可惜的是那時太多其他的工作，編學生報、編系刋、搞作曲編曲，指揮演奏，根本就抽不出時間下苦工於書法篆刻，所以不久也就停頓了。我想我應是馮老師最不肖的一個學生吧，他的學生，很多現在都是名家，如𧝁紹燦、孔平孫，都是數一數二的書法家，甚至連也是跟了一個短時期的蔡瀾，也是家知巷曉的美食家、食評家兼書法家。

說起𧝁紹燦，我雖未識荊，但卻也算有緣，他是我一位同事朱偉霖的襟兄，當我移居美國時，朱兄根據我愛舞文弄墨，揮棒調琴的個性，親撰了一副對，對曰：「雅琴飛白雪，逸翰懷青霄」，並請𧝁紹燦書為五尺的楹聯。襡氏的行楷圓潤爾雅，書卷味十足。我的書房原本掛了自己書寫的行書：「世事洞悉皆學問，人情練達足文章」，自從得此佳作後，連忙除下自己的，掛上了𧝁紹燦的這幅對聯。現在日日安坐書房讀書上網，抬頭一望，就是這副對聯。

來了美國後，除了開頭的數年仍會間中寫寫字繪繪畫之外，以後就絕少再作畫寫字的了。大約在四年前，我為香港的出版社寫了一本專談文字學的書，內裏需要很多甲骨文、金文（鐘鼎文）及榴文，出版社找不到有關的字樣，於是我唯有親自動筆，一時興起，信手用草書寫了李白的《宣州謝朓樓餞別校書叔雲》一詩：「棄我去者，昨日之日不可留；亂我心者，今日之日多煩憂。長風萬里送秋雁，對此可以酣高樓。蓬萊文章建安骨，中間小謝又清發。俱懷逸興壯思飛，欲上青天攬明月。抽刀斷水水還流，舉杯消愁愁更愁。人生在世不稱意，明朝散髮弄扁舟。」

李白的詩，我最愛的是《將進酒》、《花間獨酌》、《夢遊天姥吟留別》、《蜀道難》及這一首，這些都是在小學時就背誦的詩，現在記憶力雖已衰退了很多，但這些兒時背誦的詩篇，還是如泉之涌出般一字不漏地誦出。

這篇字，用的是草書。我的草書，先學王獻之，次學張旭，再學懷素，後來力求變化，希望有自己的面目，這就是如今的面貎了。這篇字是無意之作，只是一時興起，信手而書，前後不過十數分鐘。寫後覺得還算滿意，這才發現，雖多年沒有提筆，但寫來卻也不覺生硬，這是很難解的一回事。我也搞音樂演奏，常有這樣的苦惱，隨著年歲的增長，人事經歷的增多，對藝術的領悟和鑑賞力會不斷地提高，但是，演奏的技巧，卻又因為長期的停練而大退，有時興之所至，拿出封塵的樂器演奏，手跟不上腦，奏出的東西跟腦中的想像是兩碼事，於是總是放下手中的樂器興歎。但寫字則又不然，這到底是甚麼原因呢？我真的百思不得其解。

這篇字寫後既覺得還可以，也就寫了下欵，將之放在櫃桶底，設想日後有暇，就將之裝裱成條幅或是壓片，這樣一擱，就是四年的時間了。一年前，我答應惠洸將來美初期繪的扇面桃梅花圖送給她，一拖就是一年多。上個月，她電郵來催，我於是擱下了手頭上的工作，為之裝裱梅花圖，也乘機為為幅字托了底，至於何時始能將之鑲綾變成條幅或壓片，則可能又要等一段時日了。