一畫二談_A
一畫二談小序
與翟惠洸的結識是一種緣份，早在學生時代，我們就在音樂方面合作，在舞台上表演彼此的默契。後來，各自都成了家，生活的擔子使我們有個時期疏遠了。正是君子之交淡如水，雖彼此的來往少了，但大家的心坎裏還是彼此牽掛着的。後來我們都離開了香港移居北美，在為子女的學業操勞完畢後，生活突然閒適了，於是，我就自己搞了個自留地，在這裏寫寫談談，天南地北地胡謅一氣。
惠洸見到我如此的遊戲人間，心有戚戚然，於是我就在自留地中闢了「翟惠洸文集」以供其談音樂、談藝術，當然，也談人生。她也寫得不亦樂乎，這種文字的遊戲，也足以自娛。
後來我寫了數篇在北美的煮食文字，她也見獵心喜，因而促成了我們的「食譚二重奏」，談食之餘，也因食而遍及食典、人生。這樣你一篇，我一篇的輪着寫，前後一年多的時間，不經不覺各自寫了二十篇。當然，如果要寫的話，再多寫二十篇、三十篇也是閒事，只是，寫食談也寫得有些膩了。
這時，惠洸讀到我推介畫家樓寶善的畫，覺得寫寫觀畫感想也是頗有興味的事，就提出了「一畫二談」的設想。我也覺得頗值得一試，於是就要她為這個專輯設定內容，不想她的計劃竟是如此的周全：寫十幅古典西洋畫（由文藝復興時期開始），十幅中國畫（由唐代開始），再加十幅近代大師的畫。正是「洗濕了頭」，我也只得硬着頭皮應考了。
翟惠洸曾唸了一個威斯康辛大學西洋藝術史的課，也到歐洲參觀博物館和教堂的名畫真跡，對西洋畫可謂頗熟悉。如今寫西洋畫的欣賞，就如重温當日的課業而已。
我則不同，我一直將時間花在中國畫、中國書法和篆刻的學習，至於西洋畫，則只限於浮光掠影般的觀賞，十多年前當我初到美國時，也一時見獵心喜而在Barnes & Noble買了一部接近一千頁的大部頭A History Of Art，那時是被書中那些印刷精美的名畫所吸引，後來閒來，除了翻看裏面的畫外，也兼讀讀介紹文字，對西洋畫的歷史，也就只有這麼可憐的一點兒知識了。如今惠洸出了如此的一個題目，我只得邊學邊寫，被迫對西洋畫來一次較有系統，較認真的學習。這可是一種很大的挑戰，當然，樂趣也就由此而生了。
藝術並無常規，欣賞藝術也因各人的學養、性格、喜好和生活經驗的不同而有所分別，我們寫這一輯文字，為了不想彼此受影響，所以各自埋頭寫作，當大家都完成後，才一齊刋登出來。這又是一個很有趣的嘗試，當各自讀對方的文字時，發覺大家對畫的理解各自不同，這又成了我們在藝術欣賞方面的互相促進。
同一幅畫，二人的觀賞角度不同，理解不同，從這些不同之處，當可知道彼此的心態，這又是一種很難能可貴的精神交流。以前我們曾在音樂的演奏和欣賞中進行交流，數十年後，我們又從畫的欣賞進行交流，想想這該是多麼值得珍惜的機緣。
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目錄
| １、喬托(Giotto di Bondone) 的《哀悼基督》 | ２、保羅羅‧烏切洛 （Paul Uccello）的《聖羅曼諾戰役》 | ３、波提切利(（Botticelli）的《春》 | |
喬托 （Giotto di Bondone）
1267-1337
喬托是西方繪畫史上重要的畫家，他所處的年代，正值歐洲的政治、經濟和社會發生劇變，而藝術亦相應地醞釀着各種變革。喬托是這種變革的先鋒，對隨之而來的文藝復興運動有着深遠的影響。
喬托約於1267年在意大利佛羅倫斯近郊的一條鄉村出生，父親經營農場。他自小便展露了非凡的繪畫才能，在替父牧羊時，經常拾起路邊小石當畫筆，在地上、大石頭上把自然界的景物描繪得栩栩如生。傳說有一天，喬托被路過的著名畫師契馬布耶（Cimabue）發現，最後離開家鄉，到彿羅倫斯的契馬布耶畫室學習，當時年約十五嵗。在二十多嵗的時候，喬托的技藝已超越了其師契馬布耶。同時代的大文學家但丁（Dante），在其名著《神曲》的《鍊獄》中有這樣的描述：
Cimabue thought he held the fiel
In painting ， but now the hue and cry is for
Giotto， and the other’s fame is dulled。
（契馬布耶妄然沾沾，
繪畫天地鰲頭自佔，
豈知喬托異軍突起，
風騷盡領群山小。 ）
契馬布耶是拜占庭風格的優秀畫師，喬托在學習繼承之餘，更吸收了意大利彫塑藝術家皮薩諾（Pisano）父子等人的自然主義，突破拜占庭藝術的疆化條框與內容，使作品充滿戲劇張力，人物充滿感情，令觀者有若置身其中。
喬托最重要的作品，分別是位於阿西西的聖芳濟教堂 （Assisi，St. Francesco Church）和帕多瓦的阿雷那小教堂（Padua，ArenaChapel）的壁畫。本欄討論的《哀悼基督》（Lamentation），屬於後者的《基督生平與受難》壁畫系列的其中一幅。
阿雷那小教堂由帕多瓦的顯赫家族Scrovegni第二代後人Enrico Scrovegni興建。Enroci的父親Reginaldo靠放高利貸積聚了非常可觀的財富，在社會上聲名狼藉，但丁還在《神曲》中把他置於地獄嘲弄一番。在當時，放貸是犯罪行為，放貸者被拒在聖潔殿堂入殮舉葬。Enrico本身亦是一名放貴利者，他興建小教堂，有為家族挽回聲譽和贖罪之意。這家族的成員，其後亦在這所小教堂舉葬。
喬托於1303年開始為阿雷那小教堂繪畫壁畫，約於1305-06年完成。這壁畫系列被公認為歐洲最重要的美術作品之一。《哀悼基督》描述耶穌受難後聖母與信眾哀悼衪的情形。
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喬托的《哀悼基督》＿＿翟惠洸
喬托的藝術，閃爍着真誠，載滿了沉重，由此散發出典雅高貴之美。
與喬托《哀悼基督》的首次相遇，令我心神顫動。還未來得及細察畫中的人物，情緒已被畫面背景的大片純藍所牽動。它不是晴天的藍，也不是黑夜的藍。一股揮之不去的深切悲哀，藉這道藍而滲滿全畫。
《哀悼基督》描繪古遠世代的荒山一隅，聖母、信徒圍在一起，默默地哀悼基督，一群小天使徘徊低空，仿佛與世人分憂愁。喬托在這裹把聖經故事演繹成一齣人間的悲劇，刻劃了失去愛子與良師的悲痛。 喬托活在中世紀末期，畫作為基督教服務，但此畫顯然已超越了宗教。
在西方宗教藝術中，哀悼基督是個流行的題材。在波提切尼（Botticelli），貝利尼（Bellini），曼坦那（Mantegna），丢那（Durer），魯賓（Rubens），普桑（Poussin）等人的作品中，都不約而同地把耶穌的遺體置放在畫面的顯著位置。
喬托創作的《哀悼基督》，首先吸引觀者注意的人物，卻是畫面正中央的那名信徒。他雙手向後撐開，身軀向前低俯，滿臉悲容，與左側两名人物的姿態和冷靜的神情，形成了强烈的對比。我們由此推測他便是耶穌喜愛的門徒聖約翰了。順著約翰的眼神，移往畫面的左下方，終於見到耶穌灰白的遺體，以及把衪緊緊摟在懷中的聖母。聖母眉頭深鎖，悲痛萬分，似乎企望在愛子的遺容找出一絲兒生命的迹象。這感人形象，可說是全畫的高潮。其餘的女信眾，甚至在低空懸浮的十名小天使，都表現得異常悲傷，喬托又為他們設計各種不同姿態，去配合哀傷的情緒。
我認為把大配角約翰置於畫面中央， 起了有如音樂上引子的作用，為全畫的高潮作心理準備，從而加强了戲劇的張力。另方面，大部份畫作多强調耶穌死亡的痛苦和聖母的哀狀，有些更跨張煽情，幾乎連嚎哭之聲都聽到了。而喬托筆下的耶穌，遺儀平靜安詳，聖母哀傷沉着，流露堅忍不凡的氣質，這無聲勝有聲的一幕，令人動容。
《哀悼基督》中各人物神情嚴肅真摯，造型像一尊尊乘載重量的雕塑。人物分左右两組，互相重叠，創造了空間的深度，使作品更具沉重感，這亦是喬托藝術的特點。離畫面最近的两名女信徒，坐在地上背向觀者，看起來像两尊石頭人，在現代人眼中，不免有點異相。但喬托的年代，透視法則、縮短法、人體解剖學等知識尚未完善，這種技術上的限制，倒為畫作增添幾分純真與趣緻，也反映了畫家的探索精神。
喬托用色珣麗和諧，躍動著美的韻律。他又利用顏色的對比與明暗，製造畫面的立體感。例如約翰的微紅衣袍，便層次分明，深淺有序。我們又從這衣袍的垂紋，感覺出它的布質較堅韌，而約翰前面的女信徒所穿的灰藍衣袍，其質料看來便像絲綢般柔軟。仔細察看，各人的衣着異常典雅，色澤高貴柔和。聖母身穿莊重沉實的深海藍袍，坐在另一端替耶穌抹香油的抹大拉馬利亞，則穿時尚的淡紅、深紅两截衣裙，這與她們的身份吻合。再細心察看，包括約翰在內的幾名信眾的衣袍都綑上金黃邊條，上面還綉上圖案花紋。當時佛羅倫斯的紡布業十分發達，由此畫可見一斑。神遊於這些美服，乃無窮享受。表現美，是畫家的天性，中世紀的畫家題材嚴受限制，但他們抓住每一個機會，把美描繪出來。況且喬托的委約人腰纏萬貫，他筆下人物的衣装，又豈能失禮？
這十多名信眾，其實只擠在畫面前場一個非常狹小的空間，一道斜跨畫面的矮石牆，更規範了他們的活動範圍，天上十名小天使，似乎與信眾共處在同一平面。這種空間的壓迫感，製造了構圖的凝聚感，令觀者窺全貌於一瞥。而喬托把故事安排在畫面前景，則令觀者產生錯覺，以為正在目睹一起眼前發生的事故。畫面的背景是深邃的藍。究竟它有多深？矮石牆的後面，又藏了些甚麼？我們無從得知。石牆頂端的枯樹，秃枝正在發嫩芽。有說這是伊甸園中知識之樹，而嫩芽則預示耶穌的復活。無論代表甚麼，在我看來這棵樹是藝術上的需要，它與左下方那組站立著的信眾遥遥呼應，起了平衡畫面的作用。
談完人間，轉往天間。據說天使是上帝的使者，但亦排資論輩。 《哀悼基督》的天使，大概屬於天使世界的後輩， 他們自成一組，與地上的信眾一起哀悼基督，構成了畫面和諧之美。也許喬托旨在譜寫了一幅「天人共哀圖」，然而生活在太空時代的觀者，又有什麼感受呢？
遠觀之，他們活像一群活潑可愛的小飛俠，震動著雙翼，自由自在地遨遊。近細察，甚至利用放大鏡去看一看，他們卻長着成人臉面，表情悲痛欲絕。每名天使都有獨特的姿態。有些往下俯衝，有些懸游於半空，其中最特別的一名，竟像在做柔軟體操般把腰往上抝，要知道浮在空氣中做這個動作的難度多大啊。小天使們的造型與地上人物一樣，具重力感，空氣的浮力能乘載他們嗎？我不禁聯想翩翩，也不禁要問，究竟喬托在想甚麼…………。
突然，我發現一束强光自西北方向射向畫面，把信眾、矮牆、以及耶穌蒼白的遺體照得透亮。這是陽光？天堂之光？抑或是舞台的燈光？霎那間，我給弄糊塗了。
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淺釋《哀悼基督》＿＿吳榮欽
喬托的這一幅《哀悼基督》是畫在帕多瓦的阿雷那小教堂（Padua，ArenaChapel）的壁畫。這是用「濕壁畫」（Fresco）的技術作的畫作。所謂「Fresco」是義大利語，即「新鮮」的意思。 當畫家把色彩顏料用水稀釋塗到濕灰泥上時， 顏色就被濕灰泥吸入表面， 當牆變乾硬時，顏料粒子會與石灰粒、沙粒、灰泥牢牢結合在一起， 就成為牆壁的永久部分。因濕壁畫不是外加的一層塗料， 而是牆面的一部份，所以顏色能抗老化而持久，鮮艷如初。
這是幅戲劇性濃厚，卻又富有強烈感染力的畫作。畫面的左下角是整幅畫的主題所在，在從十字架上解下的耶穌的遺體周圍，是一群絕望的女聖徒和使徒們。喬托將景物安排在他度過年輕時代的托斯卡納（Toscana）山岩下，畫面中沒有任何多餘的細節，而沉浸在痛楚中的主要人物，表情哀傷但都帶著高貴的節制，哀而不怨，傷而不發，這使人們回憶起最偉大的古典傳統。
耶穌沒有被安置在畫面的中間，而是在左下角，祂赤裸著身體，瘦削而輕飄的身軀，予人一種喪失了生命的無力感的形象。聖母瑪利亞用手環抱著祂，俯著頭，悲悼的眼光落在耶穌的臉上，抱著祂的雙手，那姿勢就如當年耶穌出生時她抱著祂的姿勢一樣，這個畫面被稱為「聖殤」。一位只看見長袍，而看不見臉部表情的女聖徒，則托著祂的頭；另一位也是背身而跪坐的女聖徒則托著祂的右手。儘管看不見她們的臉，但從她們低垂的頭，傴僂著的後背，這表示了她們正在為耶穌的死而忍受著無窮的悲哀。圍在耶穌的身旁，正面的兩個女聖徒，坐著的那一位用雙手托著耶穌的腳，俯身向前的那一位用手托著耶穌的左手，耶穌的手腳上依稀可見曾被釘在十字架上的傷痕。她們眼睛低垂，臉上的悲哀之情是深沉而凝重的。
畫面的中心就由這裏再向後移，聽聞耶穌的死訊而趕來的聖約翰，他俯視著耶穌的遺體，雙手驚疑地向身後伸開，姿勢毫不矯揉造作，卻有一種肅穆的氣氛，表示了他對耶穌的死的吃驚和悲哀。聖約翰對面站立的女聖徒，她悲哀的俯首注視著耶穌，右手則向後面的人群揮示，要人們保持肅靜以免騷擾耶穌的安寧。她身旁的另一位女聖徒雙手合拾，捂著嘴，強抑著悲傷的哽咽；約翰身旁的兩位男使徒站立著，側首望著耶穌的遺體，深沉而無奈的悲傷刻在他們的臉上，正是我欲無語問蒼天。
畫面上方的天使們，是唯一用紛亂的形式來表示哀傷的，正如喬托作品中大多數的天使那樣，他們看上去好像沒有腿，他們的長袍向後飄了起來，就好像被風吹起來一樣，天使飄蕩的姿勢各異，這既是藝術表達的多樣化，復是表現他們為耶穌的死而悲傷失控，紛亂的天際景像，為沉重的人間籠罩了無窮的悲哀。
背景中的山崖，從右向左而下，像一支利箭般，直指畫面左下方的中心部分，也就是基督的屍體。山崖把畫面劃分成兩個三角形，下面的三角形面積較小，卻是畫的主題中心所在；上面的三角形面積較大，在於表現群山和天空的高遠。山巔上的一棵枯樹，其枯枝殘葉把天空和地面聯結在一起，微微扭曲的樹枝，又如人們舞動的手臂，它們正在向天父祈求耶穌的復活，這該是聖經中的希望之樹吧！
在這幅畫中，喬托充份運用了手的表情達意的作用。聖約翰的手，右臂省去了很多的描繪，而以張開著的雙臂，來表示心中的絕望；女聖徒們托著耶穌頭部的手，充分顯出哀傷的抖顬；站立在聖約翰對面的女聖徒，舉手向後面的人們示意肅靜的手，表現了在悲傷中仍不忘節制的心思；她旁邊的另一位女聖徒合拾的雙手，表示了她在悲傷中不忘向天父祈求的虔誠；兩位男使徒，其一右手輕握藏在袖中，左手握著衣襟，一幅強忍悲傷的姿態；另一則雙手低垂互握，表現了悲傷卻又無奈的無助感；基督的雙手和雙腳，無力地低垂，像徵著生命的消逝；而最值得一提的，是聖母瑪利亞愛撫般摟著耶穌的脖子的那雙手，那對兒子的温柔鍾愛，對耶穌的崇敬，盡在不言中。
然而，這幅畫真正強大的感染力，還是來自於那些體形真實、衣著樸素、而又氣質高貴的活生生的人物，他們實實在在、活靈活現地，讓觀畫者能夠真實地感受到，他們對耶穌的衷心敬愛。
這幅畫中，我們還可以感受畫家對氣氛的營造的匠心。畫面中由上而下灰碣色的山崖，山崖遠處的枯樹，遠方深寶藍色的天邊，這些畫面，營造了一種蕭瑟、孤寂、沉鬱而又悲哀的氣氛。天上為表示悲悼的紛亂的天使，與地上圍著耶穌遺體沉痛靜默的人們，形成了一種動與靜強烈的對比，從而突顯了哀悼的主題。
喬托生於歐洲早期的文藝復興（The Early Renaissance）時期，熟悉這個時期的人都會知道，在這個翻天覆地的時期，繪畫藝術也起了很大的變化。這時期的藝術作品雖然還沒有完全成熟起來，但是這卻可以說是文藝復興藝術的基石。在題材上，她基本繼承了中世紀藝術的傳統，以表現神、表現基督信仰、表現聖徒事跡為主。在藝術技法上，此時的藝術開始趨於成熟。最明顯的就是數學上的線性透視法（Linear Perspective）在繪畫上的應用，增強了空間感，使物體真正地立體起來了。另外，對於光線的處理也開始趨於人文化，強烈的明暗對比增強了戲劇感。在這幅畫作中，喬托就是採用了透視法，增強了空間感，再加上衣紋的陰陽面，使整幅壁畫有了很強的立體感。
這幅畫，喬托大膽地突破了教會繪畫傳統，不是圖解式的，而是以逼真生動的形象讓我們看到了一個悲悼耶稣的情景。通過喬托，整個繪畫的概念改變了：繪畫的不再是用圖像來寫作或複述文字内容，而是通過想象創造使故事在我們的眼前重新演現。也許，透視法在希臘繪畫中還只是一個單純的技巧，但在喬托確立了定點透視之後，它就成為一個改變繪畫觀念的重要的革命因素。這是這幅畫的另一個價值。
２、保羅羅‧烏切洛 （Paul Uccello）的《聖羅曼諾戰役》
保羅羅‧烏切洛 （Paul Uccello，1397-1475）
烏切洛是意大利文藝復興早期（Early Renaissance）的畫家，1397年在佛羅倫斯出生，父親乃理髮師兼任外科醫師，母親則出身於佛羅倫斯的上等家庭。烏切洛在十嵗時，隨著名的雕刻家吉貝爾蒂（Ghiberti）學藝，深受其國際哥德藝術風格（International Gothic Style）影响。然而烏切洛並沒有成為雕刻家，他於1424年開始以繪畫為生。
烏切洛對布魯內萊斯基（Brunelleschi）所確立的線性透視法（Linear Perspective）產生濃厚興趣。布魯內萊斯基是文藝復興早期的建築師，他運用透視法來解决建築上的技術問題。烏切洛一生致力把透視法運用於繪畫，以表現畫面的空間深度。一則逸事稱，當他被妻子深夜催促休息時，竟問非所答地說，〝呀，這透視法多美啊〞。由此可見他對透視法的熱愛與沉迷。
十五世紀初，意大利掀起了一片學習古希臘和羅馬藝術的熱潮。烏切洛以其精妙的透視技法和豐富想象力，結合後哥德傳統中的輕盈優雅，令其畫作在當時的仿古潮中另樹一格。他的作品包括壁畫 《創生與墮落》 （Creation and Fall）， 《聖佐治與惡龍龍》 （St. Geroge and the Dragon），《洪荒》（The Flood），《森林狩獵》（The Hunt in the Forest）等，最重要的作品則是《聖羅馬諾之戰》（Battles of San Romano）。
《聖羅馬諾之戰》是一組巨型彩蛋畫，由三幅獨立畫作合組而成，每幅長達六呎，濶十呎。
此畫描述1432年六月佛羅倫斯與錫耶納之間的城邦戰爭。聖羅馬離佛羅倫斯約三十哩，戰果對佛羅倫斯有利。如今此組畫作（從左到右）已分別流落三處：
1. 《Tolentino 於聖羅馬諾之戰》：創作於1438/40年間，現存倫敦大英博物館。 Tolentino是佛羅倫斯的僱庸軍首領，與Medici家族稔熟。
2. 《Tolentino擊落Ciarda》: 創作於1435/55年間，現存佛羅倫斯Uffizi博物館。Ciarda是錫耶納的僱庸軍首領。
3. 《Cotignola的反擊》：創作於1455年，現存巴黎羅浮宮。Cotignola是Tolentino的同盟軍。
- 《聖羅曼諾之戰》雜談＿＿翟惠洸
烏切洛的畫作，是新與舊的美麗結合。他活在歌德的傳統，並趕上了透視法的時代。從傳統那裹，烏切洛繼承了優雅、瀟灑、富裝飾美的風格；利用透視法，又創造出畫面的深度，更因刻意表現幾何空間和畫物的立體形態，令他的畫作洋溢着詼諧活潑的氣息。
《聖羅曼諾之戰》是烏切洛最著名的作品，它由三幅十呎寬、六呎長的畫構成，堪稱一組巨型連環圖，描寫十五世紀中佛罹倫斯與鍚耶納在聖羅曼諾開戰的故事。
歲月流轉，物換星移。經數度流徙，這組畫已被拆散，勞燕分飛。描寫清晨開戰的一幅成為大英帝國博物館囊中物。描寫黄昏勝利的一幅到了巴黎罹浮宮生根。只有中間描寫午後激戰的那幅沒有離開故土，寂寞地懸在佛罹倫斯烏菲齊博物館的牆壁上，接待每天如鯽的遊人。
此組畫色彩珣麗奪目，金璧輝煌。它的内容非常豐富，戲劇意味濃厚，造型生動，佈局異常熱鬧，陣容氣勢磅礴。武士、戰馬、槍枝、戰旗、軍號把畫面擠得滿滿。近處可見玫瑰灌木及橘樹點綴其中，遠處山坡的田野上，有兔子走獸在奔跑。若有一天這三幅畫重聚，該是何等壯觀的場面！
它的原主人Salimbeni遠沒想到這種分離的局面吧。Salimbeni是開戰期間佛羅倫斯市政會的委員，與這場戰爭自是關密切。他僱用烏切洛創作這组畫，大概要緬懷戰爭勝利的光榮。Salimbeni去世後，此畫傳給了兒子。當時美弟奇家族的掌門人Lorenzo要把這组畫買下來，遭到Salimbeni兒子的反對後，便設法强搶據為己有。美弟奇家族雄霸佛羅倫斯百多年，沒有他們對建築、雕塑、繪畫藝術的熱愛與支持，意大利文藝復興的歷史恐怕要改寫了。所謂發財立品，這 「品」，也可指品味。Lorenzo酷愛藝術，閒來有寫詩玩樂的雅興，但他為人甚為武斷專橫。幾十年後，這家族盛極而衰，人們在清點他的家當時發現此畫，還一度以為Lorenzo是《聖羅曼諾之戰》的委約人呢。
《聖羅曼諾之戰》創作於十五世紀中，花數年才完成。一個世紀前，遠在東方的中國，黄公望不也瀝盡十年心血，完成巨作《富春山居圖》。這輻山水長卷成為歷代皇帝與文人雅士的寵兒，它後來險遭滅頂之災，雖於千鈞一髮之際便救出來，但畫已被火焚為二截，到了二十世紀，本有機會重逢，卻因國未統一，至今隔着海峽一道水，遥望對方。
藝術作品瓜啼落地那一刻，便開始了在世間的旅程。每件作品背後都有不同的故事。幸運的歷盡滄桑，終能安坐博物館受人膜拜。小部份遭到戰火摧毁，化成了灰燼，還有一些被掠奪劫走，從此石沉大海。然而藝術作品自身的生命，載著創造者的靈魂和感情，卻永遠也熄滅不了。藝術主美，是人與天之間的界別。美很抽象，藝術美不單是外表漂亮，它閃爍着生命的火花，令人心靈顫動。
《聖羅曼諾之戰》美麗的畫面，灌注了畫家無窮的想象力，大胆的創新精神，以及對透視法新技術的一片癡心。藝術必須傳神。上帝造出阿當的驅體後，賜他以魂，阿當便活躍起來了。米高安基諾的《阿當的創造》，真是對藝術生命的最佳闡釋。
《羅曼諾之戰》由無數生動趣緻的小造型，組合成一幅神采飛揚的大拼圖。幾乎每個造型都表現了繪畫縮短法。駿馬不但打扮得美輪美奐，而且各展雄姿。两名主將分別坐騎的白馬和黑馬，相互對向，凌空躍起。有些馬翻在地上，有些甚至把屁股背向畫面，令人忍俊不禁。
戰士的作戰姿態也各有千秋。第一幅畫的右側，三名戰士拿着長槍合攏在一起，形態十分有趣。最引人注目的，莫過於斷槍陣中俯躺在地的那名戰士。他的大小雖與環境不合比例，但模樣可愛極了，以致我們竟不會為他的陣亡而難過。這是第一次出現在繪畫史上的塑造，在模仿自然的道路上，西方的繪畫技術，又向前邁進了一大步。
两名主將戴上稱為mazzocchi形狀的彩色頭罩，有點像非洲婦女的頭墊。這造型在組畫當中十分突出。烏切洛愛描畫mazzocchi，因為它的幾何結構複雜，需要卓越的透視技考，才能準確把它表現出來。烏切洛不愧為技術前鋒，勇於接受挑戰，用嶄新的技法去表現美。
白馬將軍後側，有一名容貌俊秀，身穿漂亮服飾的小騎士，操着駿馬，緩緩而行。他好像不屬於這個世界似的，對遭周的紛爭擾攘漠不關心，獨自迷失在沉思當中。這是一朵戰地奇葩，是烏切洛神來之筆，也是他對歌德藝術的註腳吧。
由於人物繁多，此畫沒有足夠的空間像《洪荒》一畫般表現消失點，但散丟一地的折斷槍枝，形成透視方格板塊，提示了消失點的位置。這是文藝復興早期藝術家的慣用手法，雕刻家Donatello的浮雕作品《The Feast of Herod》，就是另個典型的例子。
傳說中的烏切洛，為人孤獨，常整天埋首研究透視法，計萛幾何空間消失點，以致廢寢忘餐，冷落嬌妻。其實，他活在一個多姿多采的世界裹，這世界，就如《聖羅曼諾之戰》般生動有趣，色彩璸紛。
- 戰爭史詩之聖羅馬諾戰役圖＿＿吳榮欽
首次觀看到烏切洛(Paolo Uccello)的三幅聖羅馬諾戰役(The Battle of San Romano)，心中的震憾真的難以言喻。這時，腦海中不禁湧出了屈原《國觴》的詩句：
旌蔽日兮敵若雲，矢交墜兮士爭先。
凌餘陣兮躐餘行，左驂殪兮右刃傷；
霾兩輪兮縶四馬，援玉枹兮擊鳴鼓；
天時懟兮威靈怒，嚴殺盡兮棄原野。
出不入兮往不反，平原忽兮路遙遠；
帶長劍兮挾秦弓，首身離兮心不懲；
誠既勇兮又以武，終剛強兮不可凌；
身既死兮神以靈，子魂魄兮為鬼雄。
真的，這幅戰爭的悲慘畫，活脫脫就是屈原筆下的情景，這時我驚異於他們對戰事的觀點和對戰死士兵的感情，是何其的相同！儘管他們相隔了接近二千年，各處東西二方，但時間、文化的差異，並不影響他們對戰事、對戰死者的觀感和感情，這可看得出偉大的藝術家和文學家都有一顆悲天憫人的愛心。
戰爭總是殘酷的，但抵抗入侵者的戰爭還是值得歌頌的。畫家的聖馬諾戰役是歌頌佛羅倫斯戰士迎擊入侵的錫耶納的軍隊，最後取得勝利的歷史事件。這是發生在一九四三年六月的一場城邦之戰，當時鍚耶納的軍隊在將軍契阿爾達（Clarda）領兵下直抵離佛羅倫斯三十哩的聖羅馬諾，守將尼科洛（Niccolo da Tolentino）一面派人通知同盟者米凱萊托將軍來援，一面匆匆領軍對來侵者迎頭痛擊，戰事只歷一天就完成了。
烏切洛的聖羅馬諾戰役共有三幅，第一幅為聖羅馬諾的戰役﹝The Battle of San Romano﹞，畫的是尼科洛領軍迎擊入侵者的故事；第二幅為契阿爾達被殺下馬﹝Bernardino della Ciarda Thrown Off His Horse﹞，畫的是敵軍將領契阿爾達被尼科洛擊殺下馬的故事；第三幅為米凱萊托的參戰﹝Micheletto da Cotignola Engages in Battle﹞，畫的是盟軍將領米凱萊托率軍到來支援，終於擊敗入侵者的故事。這三幅畫，分別畫的是戰事的上午、中午至黄昏的場面，完整地記錄了整個戰事。
這三幅是巨型的蛋彩畫，所謂蛋彩畫（tempera，EggTempera）是一種古老的繪畫技法。用蛋黄或蛋青調和顏料而成的畫。多畫在敷有石膏表面的畫板上。盛行于十四至十六世紀歐洲文藝復興時代，為畫家重要的繪畫技巧。蛋彩多為透明顏料，制作時須由淺及深，先明後暗。石膏底子吸水性强，通常多以小筆點染。文藝復興時代曾獲得輝煌成就，到十六世紀後，逐漸被油畫取代。
在這三幅畫中，烏切洛表現了他對透視法和前縮法（foreshortening）的純熟應用。所謂的前縮法，是將特定的人體或物體呈現在圖畫景深中的一種方法，即將從遠距離或從特殊角度的人體或物體所呈現的變形程度加以修改的技法。例如，躺臥的人體照片，最近鏡頭的部分如腳等，看起來顯得特別大，而距離遠的部分如頭等，則又小得出奇。畫家作畫時加以修改，稍略縮小物體前景部分的相對尺寸，就會使觀者不會感到刺眼，使前景部分與其餘各部分彼此更加和諧。前縮法基本遵守用感知錯覺的方法來感知形狀的投影，仍屬於透視法一類，不過這一術語主要指圖畫的局部或局部的一部分，而不是指畫的整個全景或整群物體而言。
我們可從第一幅中認識透視法與前縮法交互應用，強調主題和加強畫面的深度與廣度的技法。在這幅畫中，中間的山岡是水平線，水平線的中間的一點就是視線的消失點，由這點向前方幅射性的直線，前面的畫面就是在這幅射線中，形成了一個大舞台，騎著白馬，戴著紅帽，揮動著長矛的是尼科洛，他是畫面的主角，被安排在視線消失點的前面，如果從視角來看，白馬的前身和頭部應是形體最大，騎於其上的尼科洛反而要變小了，這不利於塑造尼科洛的英武形象，所以就以前縮法加大了尼科洛的身型，於是，跨馬揚矛，英勇奮戰的尼科洛就活躍於畫面。地面上戰死僵卧的士兵，遺棄的頭盔， 也都是用前縮法，甚至前面的其他騎兵也是用前縮法，這樣的處理，不但無損於透視法的原則，反而更鮮明地表現了畫的主題。值得一提的是地面散落的斷矛，它們並不是雜亂無章的，直卧的斷矛都朝水平面視線的消失點聚攏，橫卧的斷矛則與水平線平行，這無形中形成了一個如一點向外放射，與各水平線構成放射方格的透視圖，這也就是前面的舞台，人物就按照方格的不同比例在舞台上活動。這種用數學的透視原理去安排畫中的物象，也只有本身是數學家的烏切洛可以運用自如。
遠景也是由水平線的視覺消失點作放射性分布，一高一低的兩條馳道蜿蜓而下，直達中間的消失點處，馳道上的騎士和步兵，體形的細小表示他們的身在遠處，左邊的阡陌農田一直延伸至遠方。背景，就由道路的走向表示了由消失點向外的放射，由遠樹農田突出了景物的深遠，這在透視的應用上也非常的巧妙。
第二幅畫，畫面表達的是敵軍將領契阿爾達被殺下馬的情景。這幅畫的構圖和第二幅有所不同，在前面的舞台收窄了，無形中，在舞台中活動的人物形象更加鮮明，人物的身型也增大了。畫家將水平線放在農田的末排處，阡陌的分布就是由中間的視線消失點向外放射，前面地上的斷矛直的向著消失點靠攏，橫的則與水平線平㣔，形成了一個鬼魅方格網(ghost platform)，契阿爾達騎的白馬在視線消失點的位置，馬的體積被誇大了，這在視角上就將前面的場景和後面的背景拉深了距離，地上的斷矛仍是有意無意之問向視線消失點靠攏，形成了似斷還連的放射線，加重了前面畫面的動感，更拉遠了前景和背景的距離。軍隊拱圍著農田，無形中也按著消失點向外放射的部署，另一支軍隊則由消失點下面的斜坡向消失點邁進，進一步加深了畫面的深度和廣度，以致遠處的山壁更顯深遠無際。這幅畫的前景，馬匹和人物都進行了前縮法的處理，使人與馬的形像更鮮明活躍。
第三幅畫寫米凱萊托的參戰，畫的水平線定在人馬的後面，由視角消失點伸延而出的是騎著黑馬而來的米凱萊托， 畫中放大了人馬的形體，使他從背景中脫穎而出，再用前縮法適當地誇大了米凱萊托的上身，特別突顯了他那種信心滿滿的臉部神情。拱衛在他身旁的人馬、戰矛，都有意無意間規範在消失點的放射區中，使畫面的主題更加集中，而背景的樹叢，在水平線的視角消失點放射性地濃黑而幽暗的分布，顯出無盡的空間距離，將前面的人馬和後面的背景拉遠拉闊。
三幅畫在應用透視法和前縮法方面，都顯得非常的得心應手，這在以前的畫家的畫作中是難得一見的。
透視法和前縮法的運用，使畫面的構圖更具立體感。但更要一提的是畫家在畫中所營造的氣氛，這才是畫的精粹。
第一幅繪描開戰的情形，戰事是慘烈的，氣氛是熱烈的。畫面中，佔主要地位的是主帥尼科洛，他頭戴著綉著紅色圖案的雙層官帽，手執指揮劍，騎著的白馬馬身後屈，前蹄向空，正在飛奔向前，後面的騎士群高舉長矛緊隨其後，在他的前面，先頭部隊正展開了肉搏大戰，五個騎兵，分執長矛，短斧，佩劍殺作一團，地上戰死的兵士，破碎的盔甲，折斷的長矛，散亂地分布著，這正是戰事慘烈的寫照。現在，佛羅倫斯的守將基本上應已控制了戰局。你看，他後面騎著棕馬，穿著棗紅色戰袍，披著鮮紅金花披風的女將，正手拿著她那紅色的長筒帽，氣定神閒地觀看著前面那五個近身肉搏的戰士。這時，雖然觀者聽不見那戰場的喧囂，但從尼科洛後面的兩個正在吹響戰號的士兵，從他前面的騎士肉搏的形象中，我們彷佛聽到了那響徹雲天的號角聲，那驚天動地的吶喊聲。「援玉枹兮擊鳴鼓； 天時懟兮威靈怒，嚴殺盡兮棄原野。 」不就是這個寫照嗎？在這幅畫中，遠處稀疏的戰士，與近處攢蹙的戰士群，形成了一個鮮明的對比，這一稠一稀的對比，更突顯了前面戰事的慘烈。整幅畫中，遠景的田野山坡加闊了畫面的深度，但卻因為沒有了天空的存在，使整幅畫的氣氛呈現一片的陰鬱，這也是這幅畫的主題。（據考證，原畫是有天空的，後來被盜後，畫的高度不合掛者的牆高，所以天空的部分就被切去了。）
第二幅「契阿爾達被殺下馬」畫，是三幅畫中場面最紛亂的一幅，畫的正中間是仍在奔馳的白馬，而馬上的敵軍主帥契阿爾達則被佛羅倫斯守軍的長矛刺中，正從馬上墮下，跟隨在他後面的兩名騎士眼見主帥墮馬，正調轉馬首向外逃命。眼見主帥墮馬的士兵愕然面對，他們身向後傾，也準備逃命去了。反觀佛羅倫斯守軍，人人鬥志昂揚，弓箭手箭滿弦張，騎士長矛向前，正準備乘勝追擊。戰場前面地上的卧馬斷矛，顯示戰事的慘烈，田野上四奔的野獸，表明戰爭的氣勢，正是兵敗如山倒，「 嚴殺盡兮棄原野」，作者既歌頌了守軍的英勇殺敵，復又為這些戰死沙場的死難者洒下同情之淚。
第三幅的氣氛是樂觀而光明的。這一幅的色調是三幅之中最明亮的一幅，騎在黑馬上的米凱萊托，和其他拱衛他的騎士，都穿著銀灰色的戰甲，形象特別的鮮明。戴著棗紅色鑲銀花的帽子的米凱萊托，右手揮劍，左手控韁，騎著的戰馬兩隻前蹄上躍，正在向前而奔，他的臉上呈露出無限的自信。跟隨著他的騎兵，右邊的背向畫面，面向水平線的視線消失點，左邊的則面向畫面，充滿了軍隊奔前殺敵的動感，形成了一道拱衛中間主帥的屏風，戰士們的長矛，左邊的向左前方斜伸，中間和右邊的則向天而挺，其中四枝紅色的長矛則如定位的標杆般，傾斜向上而指，有如從視線消失點向外而射的放射線般。密密麻麻的長矛和騎士，組成了一個拱形的屏風，拱衛著主帥米凱萊托向前而馳。前面是光源，後面黝黑的樹叢山巒，反襯著前面的光明，這是一幅朝向光明的勝利之畫。在這幅畫中，橙紅色的馬韁馬轡，橙紅色的盾牌，橙紅色的戰旗，橙紅色的四枝向天高豎的長矛，這一系列的橙紅色，散落在黑馬白馬和銀灰色的盔甲之中，強調了明亮的色調，加強了對勝利的喜悅。
除了氣氛、構圖的精心安排外，這三幅在細節的描寫方面也是匠心獨運，務使與畫的主題相吻合。就以第一幅為例，三個圓帽的描繪（主帥尼科洛戴的雙層圓帽，他後面女騎士手中拿著的長圓筒帽，以及拿長矛與敵肉搏騎士戴的圓形頭盔），都切合了數學的圓形排列法，帽子在透視的角度下顯得真實自然。再如近身肉搏的騎士，馬的動態與騎士的動作相互配合，拿長矛向前奮擊的騎士，他座下的深灰色戰馬頭頸向右傾，以平衡牠的主人運矛向左側擊的力度；揮劍向右前擊的騎士，他坐的黑馬兩隻後腳緊釘着地，右腳也着地，左腳上提以配合主人揮劍的方向；揮短斧向下擊殺的騎士，他坐的白馬兩隻後腳着地為主點，兩隻前腳高縱再向下而挫，以配合主人下擊的姿勢。這人與馬的相互配合，人馬的契合正表明了軍隊平時的訓練有素，這也是戰勝敵軍的最佳保證。再如倒提着長圓筒帽的女騎士，她的雙手白哲而纖柔，體現出女性的柔美。至於兩個在頭盔下的兵士的雙眼，則顯出了兵士的年輕矯捷。另外，主帥後面兵士的長矛走向與背景的路徑走向相反，既與背景起着平衡的作用，使畫面不致單調，同時，逆向的長矛，更真實地表明兵士向前衝的力度與速度。這些細節的描寫，使畫的內涵更豐富，也使觀賞者更回味無窮。
除此之外，這三幅畫在色彩的運用上，也是通過精心的安排，畫面的主色是紅、白、灰、黑，這些顏色錯綜有致地分布在畫面上，使人物、景物都在對比中形象更加彰顯。這也是我們在觀賞這三幅畫時值得注意的地方。
當然，更值得注意的是，畫家那種悲天憫人的心態。散落在地上的屍體、盔甲、斷矛，可見戰死沙場的人馬的眾多。一將成名萬骨枯，戰事奪走了萬千無辜的生命。畫家在第一幅中細意地描繪戰士頭盔後的雙眼，那年輕的雙眼，說明戰士們都是年輕的，他們原有光明的前途，他們原是萬千家中的寵兒，如今卻倒臥沙場，留下了萬千人的傷心與哀歎。這種對戰死者的同情與哀悼，使畫的內涵更深遠，也使觀畫者在面對勝利的畫面，多了一層對戰爭的反思。聯想到居住在美國的我們，在電視新聞中常常出現的美國士兵在中東受襲身亡的報導，那一張張稚氣未褪的顏臉，使人為那有為的年輕生命的夭折而心傷，觀看這三幅畫，感受又深了一層。
我常常說，觀畫就是與畫家在精神上的一種溝通，畫家用他的心靈作畫，觀畫者在細心觀賞時，注意每一個小節，猜想畫家的每一個安排，這樣，就能在精神上產生無窮的樂趣。當然，藝術的理解並不是千篇一律的，每個人在同一幅畫中，都有各自不同的理解，這也就是藝術之所以吸引人之處。希望在這篇文字中提出自己的一些看法，作為引起同好討論的一塊磚石。
波提切利 （Botticelli, 1445-1510)
波提切利於1445年在佛羅倫斯出生。據華沙里在《著名藝術家的故事》中記載，他自幼在父親的悉心培育下，學習各種知識。波提切利生性聰敏，吸收力强，卻不滿足於學習語文、寫作，數學等學科。他的父親察覺他可能有異於常人的材能，便把他送到打金店當學徒。没多久，波提切利决心投身繪畫創作，並於十七嵗那年到著名畫家Filippo Lippi的工作坊學習，八年之後，他開設了自己的工作坊。
當時佛羅倫斯的實際統治者，是美第奇家族的洛倫佐（Lorenzo d’Medici）。洛倫佐熱愛文學和藝術，身邊不乏文人雅士，一起談論希腊羅馬的文化藝術與哲學思想，這段時期，被稱為文藝復興的黄金時期。波提切利成為洛倫佐圈中的畫家，除為美第奇家族創作外，並藉此機會接觸文化圈中名人。
在藝術上，波提切利並不着重表現科學透視法。他以詩人的筆觸去繪畫，筆下人物線條清晣流暢，造型優美典雅，又畧帶哀傷。他最著名的作品是《春》與《維納斯的誕生》。二畫皆以羅馬神話故事為題材，構圖則有很大的分別。
《春》是一幅非常抒情的作品，但亦引起許多不同的解讀，成為最具爭議性的名畫之一。此畫以春天密林為背景，神話人物達九名個之多：
風神Zephyrus，本是西風之神，但又具春風的温柔。他有許多不同的故事。最流行的傳說是風神看上了花神Chloris，粗暴地把她佔有，最後以愛憐之心將她化成孕育生命的春神Flora。
維納斯Venus，是性愛與美貌之神。她温柔浪漫，德才兼備，情人眾多。
丘比特Cupids是維納斯的兒子，他是名可愛的小精靈，與母親一起主管神、人的愛情和婚姻。
三女神Three Graces象徵美、善與典雅，她們經常手牽着手，圍成一小圈，清新飄逸地出現在藝術作品中。
墨邱利Mercury的特徵是腳穿飛行鞋，手持飾有鷹蛇的短仗，頭帶插有雙翅的小帽。他是名行走敏捷，精力充沛，多才多藝的神仙，深受眾人愛載，所以有資格充當神的使者。
（在羅馬神話中，Flora是春天和鮮花之神。現中譯多隨傅雷譯名，把Chloris譯作花神，Flora譯作春神。）
波提切利其他作品包括《聖母像》，《三王來朝》，《維納斯與戰神馬爾斯》等。在《三王來朝》一畫中，波提切利把自己的肖像畫進畫中。他立於畫的右端，一臉傲氣，嘴角微翹，冷眼注視畫外的觀者，像有無限怨恨似的。他的詩人氣質，透過筆下人物顯露無遺。
1492年，佛羅倫斯政治發生巨變，美第奇家族被迫放逐，洛倫佐亦相繼去世。波提切利成為宗教極端主義領袖蕯沃納羅拉的信徒。傳說他曾追隨蕯沃納羅拉的訓示，燒毁多幅自己的畫作。晚年的波提切利，生活潦倒，已無作品面世，終於在1510年，在貧困孤寂中離開世界。
波提切利是文藝復興早期的最後一名大畫家。他的藝術被遺忘三百多年，直至十九世紀，才由前拉裴爾派的畫家重新發掘其藝術價值。
從《春》的美說起…..—–翟恵洸
看到《春》的刹那，被彌漫畫面的春色深深吸引，覺得優美極了。波提切利在畫中抒寫某處隱閉橘子密林的春境。一群神明在開滿鮮花的草氈上，與自然共享明媚春光。眾神風姿綽約，身穿花彩衣裙的春神，提著輕盈步履，把藏在衣褶的花兒散在大地。三女神披上薄紗，且行且舞。小丘比特拉起神箭射向三女神，在春的懷抱下，愛情將萌芽滋長。
然而這群神明看來並不從容歡暢。畫中央的愛神維納斯神色莊嚴，像滿壞心事似的，春神的淺笑含著迷惘，三女神表情幽婉，畫左端的墨邱利則一臉凝重。右端風神的出現，更破壞了畫面的和諧，使我產生陣陣不安。
風神全身灰暗，面目猙獰，背插粗紋雙翼，從密林突圍而出，遭周樹木被摇撼得東歪西斜。神話傳說中，風神强佔花神後，把她化為永遠的春神，一路散播鮮花，萬物生生不息。《春》畫描繪風神强暴花神的一刻。花神惶惑地凝望着風神，意圖掙脫，卻欲拒還迎，口中還吐出連串花朵。這淒迷的一幕，令我想起了新婚之夜才窺見丈夫相貌的長輩。
風神的狂暴，造就了生命的誕生。畫面洋溢着春的喜悦，也滲出憂郁。
有人認為此畫描繪維納斯愛的花園。風神與花神在園中有情人終成眷屬，春神帶來滿園春色，三女神受了丘比特的神箭，愛情慢慢滋長，墨邱利撥開雲霧，確保愛的園林春光明媚。
也有人從中看出了當時流行的新柏拉圖主義，認為畫中風神、花神情慾之愛，在维納斯與三女神美德的引導下，最終昇華到柏拉圖式聖潔純美的愛的境界。畫左端墨邱利仰望天空，即代表對形上的追求。
我浮想聯翩，佛家有云，人生就是苦。美景難常在，落花鋪滿園。畫中的春神一路散花，我卻浮現黛玉葬花的情景。
《春》的創作歷史不詳。除眾神身份得以確認，以及風神、花神、春神的故事屬傳統羅馬神話外，至今無人說得清波提切利為甚麼安排他們走到一起來。由於故事性糢糊，此畫多年以來引起無數解讀，至今眾議紛紜。
《春》與它的姊妹作《維納斯的誕生》畫面結構很不相同。《維納斯的誕生》的佈局主次分明，令故事內容一目了然。畫中愛神維納斯站在巨殼上，從海中冉冉升起，風神摟着花神，輕柔地把維納斯吹往陸地，春神以漂亮的斗蓬去迎接她赤裸的身軀。大海碧波漣漣，鮮花在空中飛舞，女神的長髮在微風中飄拂，她端莊嫵媚的面容，透出一絲羞愧，散着淡淡哀愁。
《春》的人物橫排面向觀者，很難說得上誰是真正的主角。維納斯處於畫中央，但似乎無力主導畫面，春神最引人注目，周圍人物卻與她毫無溝通。《維納斯的誕生》的結構有中心，有主題，畫面富音樂交響性。而《春》則有如舒曼《Carnival》和《Papillion》一類的鋼琴組曲，由數首各具性格的小曲連綴而成，畫中每個人物仿若一首小曲。
此畫據說是佛羅倫斯主公洛倫佐送給他堂弟的結婚禮物。洛倫佐熱衷古典希臘羅馬文化，膜拜異教神明，也許他指示波提切利把愛情有關的神仙集合起來，組成一個好意頭大合奏，波提物利在接到指令後，便盡情發揮以舒一己藝術抱負，這種設想也不是沒有可能的。要知道文藝復興的畫家，其實並沒有選擇作品題材的自由。
我無意繼續在寓意問題上糾纏了。其實《春》的藝術涵義十分豐富，美的元素繁若畫中的鮮花，等待我們去採摘呢。
偶讀吳冠中《繪畫的形式美》一文，他提到古代東方和現代西方的藝術早有共通之處。吳舉了數個例子。他說，「展開周昉的《簪花仕女圖》和波提切利的《春》，………….他們之間有着許多共同感受， 像啞巴夫妻，即使語言隔閡，卻默默地深深地相愛着！」。但吴文並未具體闡釋他們如何相通。
不少西畫確有中國古畫的影子，例如北宋李成《讀碑窠石圖》中魔爪般的枯木，與德國浪漫主義畫家Caspar David Friedrich筆下的寒冬秃枝何其相似，達芬奇《蒙羅麗沙》的背景，也令人想起中國的山水畫。這些畫家生於不同時空，但藝術家對自然敏銳的觀察是相通的，從中提錬出來的某些形式美，亦無種族文化之分。
把《簪花仕女圖》與《春》進行比較，二畫的異同驟然易見。《春》中三女神頗富東方古典美態，如再把《春》與拉裴爾Raphael和魯本斯Rubens的《三女神》作比較，波提切利筆下人物含蓄的柔性美便更清楚呈現。比較是個好方法，作品的內容，畫家的風格、藝術禀性，在比較的過程中突現出來了。
《簪花仕女圖》描寫唐朝深宮仕女的閒逸生活，她們的外形、服飾、髮式、化妝，早已成絕唱，如今只能在古裝片和日本妓藝表演中重現。《春》雖於五百多年前創作，但人物造型仍富現代感。畫中引人注目的春神，身裁高挑，肌膚嫰白，桃腮杏面，下巴微突，是當時佛羅倫斯的窈窕淑女，也是現代少女夢寐以求的美相吧。
相對《簪花仕女圖》中唐朝仕女含蓄之美，《春》畫的動態之美赫然浮現。宮廷仕女體靜儀閒的貴氣，經千年積累而得。《春》中眾神優美如舞的姿態，透出的動感與自在，則可與當時社會宴會、節慶、舞會頻繁的生活聯繫起來。背景橘子樹筆直挺立，更襯托出人物的動感，令畫面產生了節奏感，又完成了裝飾美。橘子樹林，萬物甦生，鮮花遍地，神明起舞。然而，這春的喜悅，卻與眾神哀婉的表情形成强烈對照，感情的張力，由此而生。這是所謂哀春，是莫扎特的音樂，芬芳甜美透出淡淡哀愁。這反映了藝術家的禀性，他們聰慧敏感的心靈，對人生的參悟，與作品早已融為一體。
突然之間，我在眾神的舞姿發現了芭蕾的影子：一虛一實的雙腳，不同位置微曲的雙手，甚至畫中央維納斯被認為象徵聖母向眾人祝福的手勢，都可以化成舞蹈語言來形容。
芭蕾舞最早起源於意大利，本是游戲性質的民間舞蹈，文藝復興期間，主公貴族經常舉行各種宴會，夜夜笙歌，狂歡盡興之餘，亦促進了文化發展，樸素的民間舞蹈，便逐步形成一種具有確定風格、技巧、舞步的藝術，稱為席間芭蕾Balletto。這種舞蹈藝術於十五世紀末開始傳入法國，後由太陽神國王路易十四發揚光大，流傳至今。波提切利身為當時佛羅倫斯主公洛倫佐圈子的畫家，常有機會接觸各種音樂舞蹈，筆下眾神的舞姿，大有可能參照席間芭蕾舞步而成。
少年時代雖曾習芭蕾與中國古典舞，但始終非專業，為免穿鑿附會，我立即發電郵向老友趙萍求教。萍出身於上海芭蕾舞學校，獲贈國家一級演員的美譽，現在溫哥華設館授徒。次日接來電，那邊廂傳來萍清脆爽朗的聲音，她劈頭便說，「對，這幅畫每個人都在跳舞，而且動作都有芭蕾的根據」。我不禁為我的「偉大發現」歡喜若狂。以下便是萍的解讀，為保持準確，原文照錄，不作删改，所有術語亦不作翻譯（多為法語）：
「墨邱利右手第五手位配右腳半腳掌點地的造型，是古典芭蕾或現代芭蕾常用動作。
三女神中，左面的一位是 En croise交义式關閉式的Classical Pose：Right foot devant，Right arm 4th position，Left arm raised。她與維納斯的頭部動作是最典型的ClassicalPose。 中間的一位Face to 7th Classical Pose， Right foot derriere，Hand to 5thposition。右邊的一位En ouvert Classical Pose，Left derriere， Right hand open 5th andleft hand Bras bas。這種小圈手拉手造型，是最早的仙女三人舞和四人舞的經典造型。
風神和花神的雙人造型，是一個非常簡單的2nd Arabesque。這個動作通常有飄逸之感，但是畫中的這個低度Arabesque加上強烈的轉頭動作，卻是絕頂出神入化，故事被他們表現得淋漓盡致。」
萍第一次看此畫，藝術家敏銳的觸覺，一下子便抓住了全畫的精髓。若這畫有故事，那麼風神對花神的情慾，花神對風神愛恨纒綿的淒美情感，便足以概括一切。這是全畫最震撼的一幕。人生所有意義，悲與喜，愛與恨，皆由此刻無盡展開。
關於墨邱利的造型，我有一點補充。波提切利作為文藝復興早期的最後一代畫家，有許多前輩藝術作品可供學習，模仿，和發展。墨邱利的形象，實有多拿太羅Donatello 帶帽子大衛塑像的影子。焉知波提切利曾否對多拿太羅说，大師，對不起，我把大衞握劍的左手改裝朝天撥雲團了。萍在他的造型中看出了舞姿，我看到了大衛塑像，這無非說明藝術源於生活，又高於生活。所有藝術的原型皆從自然中來。例如民族舞蹈家楊麗萍，從家鄉茂密山林，清溪河畔生活的孔雀攝取靈感，創造了優美生動的孔雀舞。這些例子，在藝術作品中多不勝數。
正如萍所言，畫中三女神的舞姿優美極了。若把《春》中的三女神，與拉裴爾與魯本斯的版本比較，我們便可領略吳冠中所說的東西方談戀愛的意思。
把三個版本的三女神拼在一起看，可發現波提切利的女神純靠流麗的線條描繪而成，亦最富温柔幽婉的東方氣質。左端的那名女神的舞姿，看來更富中國古典美態。她身體甚柔軟，腰向後微拗，頸項微側，纖纖玉手作蘭花狀，秀美的瓜子臉楚楚動人，若把她的頭髮染黑束髻，換上長綢衣裙，就是一名林黛玉了。拉裴爾的三女神運用光暗塑造質感，反映
文藝復興盛期的典雅和諧美，魯本斯的女性向來傾於肥胖，已是寫實主義的手法了。相比之下，波提切利的三女神最為飄逸清幽，神仙來去無踪的飄忽特性，在他筆下活靈活現。
波提切利年青時曾隨名師習藝，精通透視法則。但他打破條框束縛，並不着意追求畫面的立體效果，而以抒情的筆觸，流暢婉曲的線條去刻畫人物。他的畫面裝飾得異常豐滿，筆下的女神或聖母氣質超凡，嫵媚典雅，常帶哀傷氣質。中國畫强調線條，人物重氣質，波提切利的這些特點，與東方的藝術不謀而合。
三女神不但姿態優美，她們的身軀，髮式，衣飾等，無一不是美。波提切利細膩的筆觸，與周昉可謂各有千秋。《簪花仕女圖》中，仕女把頭髮束成光滑高髻，上面還戴了大牡丹花，她們身穿薄綢衣裙，外罩半透明短衣，現出內裹的美麗花紋。《春》的三女神及腰長髮扎成扭紋辮子，頭繫珍珠串，身披薄紗，紗邊打滿小結，紗縐輕柔起浪，纖纖玉體，若隱若現。
默默站在畫中央的愛神維納斯，似乎被其他女神搶盡風頭。其實不然。她的衣飾打扮，是全畫中最端莊高貴的。她穿着《維納斯與戰神馬爾斯》中的同款衣裙。純白輕紗的質料，比三女神與花神身披的薄紗名貴多了，紗裙還鑲滿金花邊。手執的雙面披氈，質料看來也很名貴，正面反光橙紅，襯以反面綑金藍色圖案，異常奪目。紗裙高腰設計，上身緊裹著美麗的胴體，玲瓏浮現，下身散開細密的褶紋如吐絲，飄逸優雅極了。這款式數百年不衰，在奧斯卡紅地氈盛會上，不時可見女星穿着維納斯式晚裝。此裝又可簡化變成便服，六七十年代在香港十分流行，這幾年又似乎再次興現了。少女穿在身上，更覺嬌俏，可惜有些半百徐娘不服老，硬把自已裝成老娃娃。穿衣貴與貌相宜。細看維納斯的容貌，較春神、花
神、三女神、都要端莊高貴，這款衣裙是屬於她的。
記得報載Versace總管曾說，他們鼓勵員工多觀賞古畫，從中攝取靈感，相信《春》必為學習之列。比較《春》與喬托的《哀悼基督》的人物衣飾，便可感受到佛羅倫斯百多年來紡織工業的巨大進步。意大利的絲綢今天已聞名於世，曠世奇才達芬奇（只比波提切利年輕七嵗）工作過的米蘭，更成為重要的時裝中心。索本追源，文藝復興畫家，可謂功不可沒。
最後要说花。《春》和《簪花仕女圖》二畫，到處是花，樹上，草地上，衣裳上，頭上，搖扇上…。
花亦有貴賤姸媸之別。名花傾國兩相歡。唐朝仕女頭帶的大牡丹，賞玩的玉蘭，都是富貴花。女人簪花不戴鑽飾，有時更顯品味。昂山素姬的頭花，就把她襯托得更美麗高貴。以花的美去喚起人心，與用槍的暴去鎮壓人民，美與醜，盡在畫面中。
牡丹乃花中之王，有國色天香的美譽，不用多介紹。它屬矮灌木，對氣候、土壤、陽光的要求‘醃尖’得很。玉蘭是喬木，樹的姿態很美。玉蘭開花時，不留半片綠葉，滿樹淡紫粉紅，看得人如痴如醉。觀賞玉蘭，陰天最美，陽光太烈便退色，然一宿微雨，不但變色，且會凋謝腐爛。這两種花的花期都很短。弄花一年，看花十日。老天若不合作，可能只得那麼三两天了。
比起《簪花仕女圖》的富貴花，《春》畫的花，只算小家璧玉，甚至丫環妹仔。但這些姑娘們連群結隊，吱吱喳喳，朝氣蓬勃，活潑熱鬧又可愛。
花神口吐愛情之花，春神的頭冠、頸項、衣裙、衣褶，滿是花朵，彩花衣裙隨步履輕柔擺動，抱在衣褶的鮮花散落一地，地上開遍小花，生命的韻律在顫動。
《春》花可分三大類：喬木橘子樹白花；春神胸前、以及散在地上的灌木薔薇（俗稱野玫瑰）；其餘的小花兒，皆屬草本花卉。此畫引起無數植物學家的興趣。曾看過一電視節目，拍攝英國一名植物學家老太太，一生與畫中花兒為伴，每天關在小屋裏，從早到晚拿著放大鏡，對掛在牆上的巨幅《春》印本的花兒看完又看，管他室外風雨秋寒。她說每棵小花，都記載在植物誌內，而且全屬佛羅倫斯所在Tuscany地區的春花。如果再活一次，我甘願當她的學徒。
畫中小花品種多至五十多種，包括無忘我，風信子，鳶尾花，長春花，金盞花，秋牡丹，剪春羅，小蝴蝶花，矢車菊，春草莓……….. 未能一一盡錄。如有興趣，可在網上搜索花兒的樣本，保證您能在畫中認出它們來。這些草本花兒很易栽種，有些更能自我繁殖。有年後園不知何處飛來一株可愛的淡藍無忘我，幾年後開滿一畦，每年早春向我招手微笑，趣
緻極了。
波提切利對植物花卉真實細緻的描繪，反映了文藝復興時期的人文主義精神。人文主義humanism的現代闡釋，含有人道、人權的元素。但十五世紀的歐洲，剛從中世紀神權至上的社會中蘇醒，漸漸邁向以人為本的新世界。人們無不以好奇的眼光，觀察學習自然界的一切事物，又重燃對古希臘羅馬文化哲學的熱愛。人文主義者humanists在文藝復興時期泛指熱衷追求一切知識的人。波提切利的委約人洛倫佐雖專橫武斷，然而他熱愛文化知識，與許多著名人文主義者密切來往。波提切利亦有機會與他們相交，受到人文主義的洗禮。當時大學還設立了植物學科，園藝亦成為新興玩意，城中富人在郊區置夏宮，連波提切利父親都在Careggi附近擁有一座小小別墅，享受大自然風光。
文藝復興時期畫中的花，絕大部份為宗教、神話、歷史畫作背景。中國宋朝花鳥畫大盛，宋徽宗便是個畫花勝手。在西方，靜物畫要待到十六世紀末才興起。荷蘭當時漸成為歐洲的園藝中心，名花鬱金香就像今天的黄金，可作期貨買賣，以花為題材的畫作亦随勢興旺起來，出現了Jan Brueghel，Ruysch，等等著名的畫花大家。這些名畫足以讓我這花痴廢寢忘餐，樂意忘憂，雖無繪花之才，卻有識賞之眼，此生亦無憾矣。
花乃造物者力創的美之極品，形美，色美，味也美，（當然上帝亦會偶爾失手，造出少量花中敗類來），畫家大都愛畫花。激情狂熱，神經兮兮的梵谷，沉迷方格的PietMondrain…….， 都有著名傳世花畫作，莫奈，雷華諾就更不用多說了。文藝復興畫家無自選題材的自由，卻會把握機會去描繪花。曾記否，在《聖羅曼諾之戰》一畫中，烏切利不是在殺戳戰場的背景，畫上一行絕美的白野玫瑰麼。
談起花來，往往意猶未盡，不知如何收筆。《春》中美麗的野玫瑰，與烏切利的白玫瑰，五月開遍佛羅倫斯的山野。這些玫瑰是現代錐心形玫瑰的祖先。玫瑰品種至今成千上萬，玫瑰發展的歷史已形成專門的學科了。在此且不去說它插枝雜交等技術，只顧談美。
錐心形玫瑰，是工業革命後園藝家利用生物科學知識，把已有的玫瑰品種雜交繁殖的新產品。現代人愛送花，情人節送玫瑰花，幾乎是指定動作。有一老友，妻子生日當天，把九十九枝紅玫瑰送與同校任教的老妻，整個教員室轟動嘩言，此事乃千真萬確。換了是我，則情願收到三幾朵波切提利野玫瑰。現代錐心玫瑰vs野玫瑰，有如濃莊艷抹的瑪麗蓮夢露vs柯德利夏萍，並非不漂亮，只嫌造作了點，少了幾分自然美態。不過這純屬個人偏愛，家中老夫便喜愛錐心玫瑰，我則為他省回不少情人節花錢。
細察波提切利筆下的淡紅粉白野玫瑰，圓形的花，半豐滿的花瓣，黄色的蕊，自然的姿態，與畫中其他草本花卉合在一起很和諧。但若換成錐心玫瑰便顯得格格不入了。英國式草本花園設計English Perennial Garden，通常會另闢一畦栽種錐心形玫瑰，除美觀原因外，這種玫瑰很容易得霉、黑點等病，需特別照料，就像人工培育出來的貓貓狗狗，特別多間題。
如今潮流興返樸歸真，人們懷念起野玫瑰來了。現在有許多復古玫瑰新品種，包括攀藤玫瑰。八十年代英國一位出色的園藝家，利用現代玫瑰與野玫瑰雜交，結合二者的優點—現代玫瑰豐滿的花瓣，野玫瑰的香氣、較強的抗菌能力、較長的花期，繁殖出以他命名的David Austin Rose。David Austin Rose現已培養出不少品種，健碩玲瓏，複瓣單瓣，應有盡有。David Austin Rose與其他春花，如芍藥，罌粟等栽種在一起，和諧美觀極了。
玫瑰是古今中外得寵兒，囊括所有美好的稱頌。為什麼？且聽清代大玩家李漁道來：「群花止能娛目，此則口眼鼻舌以至肌體毛髮，無一不在所奉之中。可囊可食，可嗅可觀，可插可戴，是能忠臣其身，而又能媚子其術者也。花之能事，畢於此矣。」
宗教畫中的玫瑰，常與聖母一起出現。波提切利有一美麗動人的作品稱《聖母讚頌睡中小耶穌》，畫中的粉紅無刺玫瑰名為Rosa Sine Spina，比喻聖母的純潔與慈愛。文藝復興時期，人文主義者熱衷把維納斯與聖母的形象結合起來，在《維納斯的誕生》中，我們可見粉紅粉白的玫瑰散落海上。《春》畫的玫瑰，又成為維納斯花園的大主角。
走筆至此，思緒不禁飄回經營了二十年的花園，沉醉在無盡的回憶裹。
每年嚴冬剛過，初春的泥土還鋪着薄冰，園中的番紅花、洋水仙、風信子便急不及待探出頭來，連翹矮樹亂密的繁枝，亦掛滿了點點金黃花絮，隨之而來玉蘭飄香，紫藤怒放，待到嬌艷的玫瑰登場，春，也快要告別了。
最終，我亦與花園告別了。昔日春光夢裏逢，不禁惘然。
千萬和春住﹣﹣－－吳榮欽
波提切利（Sandro Botticelli，1445—1510）的《春》（（La Primavera），作於1477年，《春》又被稱為《春的寓意》，作品取材於當時的著名詩人波利希安(原名Angelo Ambrogini; 亦稱Poliziano,1454-1494,意大利佛羅倫斯人文主義詩人) 的寓言詩《行事曆》：一個早春的清晨，在優美雅靜的果林裏，端莊嫵媚的愛與美之神維納斯(Venus)位居中央，正以閑散幽雅的表情等待著爲春之降臨舉行盛大的典禮。
波提切利《春》將永恒的春天描繪出來，這一切都極爲輕快優美的；維納斯漫步在月光下，如皇后般莊嚴，如春風般和熙，她走過的路上，萬物萌發，鮮花盛開。神話中的維納斯是美麗的象徵，也是一切生命之源的化身。畫面中，草地上、樹枝上、春神衣裙上、花神口唇上，到處是美麗的鮮花，整個世界布滿着春的氣象。波提切利向我們提供了人們嚮往的一切：自然、青春、愛情、美的種種寓意。
在這幅畫裏，構圖上採用了平面的裝飾手法，將眾多的人物安排在適當的位置上。畫面上一共九人，從左至右一横列排開，没有重叠、穿插，並且根據他們在畫中的不同作用，安排了恰當的動作。作为主角的女神维纳斯所處位置比其他人稍後一點。畫面像一幕正在上演的舞台劇，布景是一片帶金色的暗褐的小樹林，地上的草叢繁花遍布，九位神話中的仙人就分成四組，分布在草地上。
右面的一組三人，風神澤菲爾（Zephyrus）由天而降般擁抱着春神克洛麗斯（Chloris），春神似拒還迎的眼神望着風神，口吐花串，花串將被她擁抱的花神的薄紗裙子鋪滿了花朶，頭戴花環，身披飾花盛裝的花神弗羅娜（Flora）正以優美飄逸的健步迎面而來，將鮮花撒向大地，象徵「春回大地，萬木爭榮」的自然季節即將來臨。
畫面的中間立著女神維納斯，她微俯着頭，左手提起裙裾，右手輕舉，構成一片嚴肅、溫婉、母性的和諧。維納斯女神，是司長萬物之生命的女神。她儀態端莊、典雅，雙眼凝視腳下，若有所思的，許是在為春臨大地而沉醉吧。女神維納斯頭頂處飛翔著手執愛情之箭的小愛神丘比特（Cupid）；丘比特蒙住雙眼射出了他的愛情金箭。
的右邊的畫面是華美、歡悅、貞淑三美神（The Three Graces∶Aglaea, Thalia, Euphrosyne)。三美神身著薄如蟬翼的紗裙，沐浴着月光，正手拉手翩翩起舞。最右邊的是華美美神，她戴着的珍珠項練珠光閃耀，她是那樣的嫵媚，她在高舉的手臂，伸張的手指，微傾的頭顱，格外明顯地表露出那嫵媚華美的形象。
中間的是貞淑美神，羞答答地背過身去，她身上無任何裝飾，衣著極爲樸素，表情嚴肅，她是「純潔」的化身。但「純潔」的美神左肩衣服脫落下半截，暗示了愛的誘惑，作者在這裏表現了愛的覺醒與美的追求。
左邊是歡悅美神，舞姿動態的幅度最大，頭髮鬆散，胸前別着一枚別緻的藍寶石胸針，衣服格外華麗、內外起伏，整個姿態顯示了她內心劇烈的衝動，這些特徵說明了她就是「愛欲」的化身。在三美神翩翩起舞的接觸中，「美」誕生了。三美神中，「純潔」和 「愛欲」的對抗，給人間帶來生命的歡樂。
最左方是身披紅衣的主神宙斯特使墨丘利（Mercury），他有一雙飛毛腿，手執伏著雙蛇的和平之杖，墨丘利被螺旋形的紅大氅包裹著，他的手臂和劍形成反向曲線，他的手勢所到，即刻驅散冬天的陰霾，春天降臨大地，百花齊放，萬木爭榮。
這幅畫，無論是單獨還是成组，這些人物在畫面上的排列就如同曲子裏的音符和詩歌中的韻腳一樣。他們的位置和動作，充份表現了節奏和格律，就是這種特殊的音樂性，使《春》成为一件特殊的繪畫作品，也因此而與另一幅畫《維納斯的誕生》成為波提切利的代表作。
提起了春，我不禁想起了宋朝王觀《卜算子‧送鮑浩然之浙東》詞：「水是眼波横，山是眉峯聚。欲問行人去那邊？眉眼盈盈處。 才始送春歸，又送君歸去。若到江南趕上春，千萬和春住。」
這筆下的春是青山如眉，綠水似眼，行人在其中徜徉，沉醉在春的美之中。這是中國文化的春，她所著重的是由大自然去闡釋春的含義，所欣賞的是那物外之趣。這與我們現在看的這幅《春》截然不同，這也可說是中西文化的一個差異吧。這幅畫中，畫家是用一系列的希臘神話故事，從這些神話故事的寓意，突顯了春的內涵，這則是著重於物中之情。
右面的一組人物，寫風神、春神和花神的故事，這故事曾有這樣的記述：「我原本是克樂麗斯，快樂的原野仙女……那時候是春天，我正在遊蕩，西風之神塞菲爾看見了我，我後退，他追了上來，我趕快逃跑，但是他比我強壯……然而，他為了補償對我的暴行而娶我為妻，在新婚之夜我沒有任何不滿。……我得到一片原野作為嫁妝，裏面有一個富饒的花園，花園裏有微風吹拂、有泉水滋潤。我的丈夫讓花園裏開滿了高貴的花朶，他說：「女神，成為花之女王吧！」……三美神也來這附近纏繞花圈和花冠，綁在她們的秀髮上。我是眾人之中第一個撒下新種子的人，在那之前大地只有一個顏色。」（註）
風神強暴了春神，後來春神變成了花神。畫面描繪這三個人物，是按故事發生的先後而安排的。風神拉住了春神，春神被強暴後成為風神的妻子，變成了花神，花神左手以裙擺捧著玫瑰花，右手正伸進玫瑰花堆裏，那些她撒在地上的玫瑰花有的已經開始在她腳邊生長；她的動作加強了愛情的主題，因為玫瑰是維納斯之花，同時也是春天之花，象徵愛情。
在古代和十五世紀，維納斯一直具有雙重性，她既是代表慾望的女神，也是代表愛情和婚姻的女神。但在波提切利《春》中的維納斯以已婚婦女的端裝打扮出現，得體合禮的形象不若旁邊三美神那般挑逗誘人，反而帶著貞潔和溫順的氣質，她舉起右手做出祝福的手勢，似乎在為世人獻上春天的賀禮，因此她在畫中代表的應該是婚姻和愛情。我們細看位於畫面中央的維納斯，她穿著寬鬆的白色長袍，在長袍胸下處有火焰光芒的刺繡，她的領口也有相同的刺繡。火焰可能象徵愛情之火。維納斯頭上戴的白色頭飾下有一層相當長的透明薄紗，垂落在肩上和手臂上，這是十五世紀已婚婦女的頭飾。整體來說，她的妝扮既非古典也非文藝復興時代，而是波提切利依據當時服裝所創造出來的一種幻想式服裝。維納斯的頭微微往左邊傾斜，舉起右手朝向正在跳舞的三美神；維納斯上方的丘比特雙眼被白色布條矇住，象徵愛情的盲目，他正朝著三美神射出帶著火焰的箭，要點燃女神心中的愛情之火。
三位高挑的金髮美神身穿純潔的透明白紗，手指緊扣正圍著圓圈跳舞。在古代的神話和詩歌裏，三美神是維納斯的侍女，她們體現了維納斯美的三重面向，因此她們被稱為華美、貞淑和歡悅。
她們鬆散飄動的長髮是中世紀和文藝復興時期未婚處女的標記，除此之外，畫家也藉由她們身上的珠寶裝飾來暗示這三位半裸的美女是未婚處女。右邊的華麗女神胸前戴着鑲有藍寶石吊咀的珍珠項練，左邊的歡悅美神戴着藍寶石別針，這些首飾無疑是貞潔的象徵，因為珍珠象徵未婚女子的純潔，而藍寶石由於本身淡藍的冷色調被認為能讓佩戴者保持貞潔。她們的頭髮上和衣服上也使用珍珠做裝飾。從另一方面來看，雖然三美神在畫裏是純潔的未婚處女，但波提切利卻讓三美神穿著輕薄半裸的透明衣衫優雅地跳舞，三美神露出她們的手臂、肩膀和背部，在微風吹拂下，飄動的透明薄紗緊貼著身體，尤其是薄紗下女性身體的細微描繪更使得整幅畫彌漫著誘人的感官性，這樣的感官表現是解讀這幅畫不可忽略的重點之一， 亦即是我在上文所提的：「純潔」和 「愛欲」的對抗，給人間帶來生命的歡樂。
畫面最左邊的男子手拿雙蛇杖，頭戴有翅膀的帽子的天神宙斯的使者墨丘利，他左手扠着腰，身體的重量落在左腳上，姿勢優美而確定。波提切利讓墨丘利身穿他特別設計的軍裝，強調他身為花園入口守衛的身分，他的職責是確保花園裏平和的春天不被黑暗或暴風干擾，所以畫中他右手握住魔杖，正在驅趕從畫面左上方飄進花園裏的一絲烏雲。
通過這四組神話人物的描繪，春的內涵：愛情、愛欲、歡愉和生機勃勃，都真實而具體地在畫中體現了出來。
除了畫的寓意外，我們更應欣賞畫家在技法方面的種種表達。
首先是構圖方面。《春》原本是掛在私人居室稍高於視線的位置，所以，它的構圖雖然是採用了平面的裝飾手法，但畫中人物被安排在一片中央緩緩上升的草地上，於是這幅畫所創造出來的空間就暗示了觀者的觀看角度，觀者甚至可以看到貞淑美神抬起右腳露出了腳底。而站在草地中央的維納斯就位於地面最高處，順理成章地在眾人當中被突顯出來，這使維納斯身為花園主人的身分更為明確。文藝復興時期的人物畫大多是宗教畫，《春》是早期出現的一幅世俗繪畫，但波提切利仍遵循宗教繪畫和祭壇畫的傳統，維納斯背後的樹林，枝葉自然地形成了一個拱型，就像傳統宗教畫中聖母的寶座；聖母多與聖嬰同時出現，維納斯也與她的寵兒丘彼特一起出現。
其次是這幅畫的氣氛變化。右邊的一組人物，風神俯身追擁春神，春神傾身欲逃，擁抱花神，花神則氣定神閒邁步而前，氣氛是由狂野而安定。中間的維納斯，左手輕提裙裾，右手輕抬，閒適中透出了高雅；她頭上端的愛神丘彼特卻在空中飛翔着，張弓欲射，活潑中透出了佻皮。左面的三美神，薄紗下的玉體纖亳畢現，狂野的舞姿透出了無窮的誘惑。最左邊的墨丘利，左手扠腰，右手高舉權杖，眼望左前方，靜謐中帶着無限的盼望。這四組人物形像，就如一首樂曲般，有如歌的行板，有活潑的快板，有狂熱的急板，更有餘音裊裊的尾聲。
風神追逐春神，雙手擁着她，凝重的雙眼注視着她，連風也忘記了吹了。春神上身傾側，雙手擁着花神，像是要逃避風神的追逐，但她卻扭頸面對風神，雙眼欲拒還迎，她張口不是為了高呼，而是吐出一串串的鮮花，此中旑旎，盡在不言中。至於花神，則平靜地一邊跨步向前，一邊撒着鮮花，雙眼睨視前方，平靜而和穆。
最是引人注目的還是熱舞中的三美神，薄紗下纖毫畢現的胴體，顯出圓渾柔美的體態，流暢而飄逸的衣紋，顯出舞姿的曼妙輕盈；三人十指扣着飛舞的玉手，顯出三位一體的融和；六隻手纒在一起，不細看分不出屬誰所有，顯出舞蹈動作的矯捷迅速；華麗美神雙目下注，臉上一片平靜，優美而雅緻；歡悅美神鬆亂的頭髮顯出她舞姿的狂野，臉上含情默默，雙目睨視着貞淑美神，極盡挑逗之能事；貞淑美神側首凝視着歡悅美神的雙目，她的左肩裸露了，顯出正在矜持與放縱之間徘徊。
此外，背景也是經過了一番匠心的安排：風神背後的樹枝傾斜了，襯托着風神追逐之急；三美神背後的橙樹林矗立不動，反襯三美神舞姿的矯捷曼妙；維納斯背後的樹枝形成一栱型，襯托女神的聖潔端莊。
第四方面是畫中反映的文明生活。花園中的花卉草木，計有一百七十多品種，這顯出當時種植的水準已達很高的水平；畫中人物的衣着，春神和三美神那輕柔的薄紗，花神那滿布鮮花的裙，維也納那刺綉精美的披肩，墨丘利那綉着小花的紅色大氅，這是當時紡織工業的體現；花神頭上的花環，華麗美神項上的珍珠頸練，歡悅女神胸前的藍寶石別針，這是當時精緻的珠寶製造的體現。這些都反映了當時的文明生活已達到了一個驚人的高度，難怪有人稱呼這幅畫是《維納斯的盛世》。
最後順便一提，有些人認為畫中的維納斯和春神都懷孕了，這是寓意着春天是新生命的誔生。我覺得這種說法有點兒牽強，其實這是古今審美觀點的差異。現代的審美觀點所重視的是女性的三圍曲線，隆胸纖腰豐臀才是美，但古代的物質匡缺，豐衣足食就是福，足食之餘，肥美自然成為美的標準，所以畫中諸女神腹部隆起是自然的現象，不但是維納斯、春神，畫中的歡悅美神又何嘗不是腹部鼓起呢？這證諸中國唐代，楊玉環也就是以珠圓玉潤的美態而著稱呢。
所有的藝術作品都是來於生活而高於生活，《春》所反映的是當時的哲學、美學、文明生活，這是我們所應該留意的一個重要因素。
（註：參見Ovid, Fasti, v. 193-222.英譯原文如下：“I was Chloris, a Nymph of the happy field,…It was spring, and I was roaming; Zephyr caught sight of me; I retired; he pursued and I fled; but he was the stronger…However, he made amends for his violence by giving me the name of bride, and in my marriage bed I have no complaint. In the fields that are my dower I have a fruitful garden, fanned by the breeze and watered by a spring of running water. This garden my husband filled with noble flowers and said, ‘Goddess, be queen of flowers.’ …Straightaway the Graces draw near and twine garlands and wreaths to bind their heavenly hair. I was the first to scatter new seeds among the countless people; until then the earth had been of but one color.”）
Comments
Comment from 芬
Time: October 12, 2011, 4:12 am
嘩！一幅教堂的壁畫原來有這麼多的睇頭。
喬托的作畫心思和表達手法真的不簡單。
多謝兩位的分析。
期待下一幅 “一畫二談”。
Comment from Ching Yeung Russell 楊青
Time: December 17, 2011, 12:15 am
讀了两人之画評, 令我十分慚愧. 我對画作沒有知識, 只是直覺上看來順眼便是好,卻道不出所以然來. 我一边讀–边返過來再看画作, 不禁對你們的品評拍案叫絕, 心底不禁叫道: Oh, 原來如此.
順道一提, 吳君執筆寫作數十年,作品縱橫四海, 故文筆有目共睹, 只是對修讀化學的翟君之文釆十分佩服, 使我大有面紅耳赤之感.
Comment from 尹
Time: April 19, 2012, 3:04 am
嘩！倆位高人，觀察入微，知識傾瀉，聯想無限！
媄媄道來，讀之，一樂也！
Comment from TMYuen
Time: April 19, 2012, 9:08 pm
我不懂繪畫， 但我相信一個人只要有感情， 就能欣賞畫。 當然鑑賞水平有高低， 而我只是一個門外汉。 波提切利(（Botticelli）的《春》這畫描寫希腊神話故事中諸神。 希腊神話是歐州文学之母， 其故事在歐州上層風雅社會中定耳熟能詳。 畫家功力在於將神話故事中虛擬虛構人物形象化具體化塑造出來， 將現世與神界拉近。 並通過畫家妙手， 豐富神話內人物的內容， 這是當時上層社會的精神食糧。 故當時富甲一方家族多長期僱用一些畫家為其創作， 以自娛或玄耀。
《春》這畫人物眾多-有九人， 但欠主角。 人物舖排平板，人物間欠互動，各白太獨立存在。 最好的兩個角色就是風神和花神， 有表情、有故事、有動感、 較有生命力。而其他角色表情腊像化， 像貼畫， 欠動感。 波提切利當然有畫技， 但我覺得他表達(思想)欠活潑， 不善於說故事。 這畫作跡近靜態素描風格，且欠立体感。 這畫使我联想一組組古希腊古羅馬石像彫刻。《春》這畫用色單調、 紅、 棕、 黄、藍、 綠、白， 一清二楚， 看來亦算熱鬧， 但欠真實感， 與層次感。 不過此畫描寫的是天神， 亦不須要那麽真。 這畫作者通過他的一筆一劃告訢我們天神生活的場景， 但看者難有即時感情共鳴。 或可這樣說， 我們看不到畫者的感情。我想他只是一個畫匠， 循規度舉並忠於主人指示的一個畫匠。
同是十五世紀初人物， “烏切洛(作品:《聖羅曼諾之戰》)以其精妙的透視技法和豐富想象力，結合後哥德傳統中的輕盈優雅，令其畫作在當時的仿古潮中另樹一格。”( 引用吳榮欽兄文字) 我個人以為波提切利比較烏切洛藝術成就相差太遠。
我認同翟恵洸君对波提切利兩畫的評語: “《春》 與它的姊妹作《維納斯的誕生》畫面結構很不相同。《維納斯的誕生》的佈局主次分明，令故事內容一目了然。” 我個人以為《維納斯的誕生》一畫較容易為普通人接納。
P.S. 吳榮欽兄與翟恵洸君对繪畫研究探索之深及欣賞力之高，令我敬佩。
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